Max Black
Wie stellen Bilder dar?
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Einige Fragen. An der Wand hängt ein Bild: Es zeigt ein Rennpferd mit Bäumen im Hintergrund, die Buchen sein könnten, und einen Stalljungen, der im Vordergrund mit einem Eimer hantiert. Daß das Bild alle diese Dinge zeigt und daß alle diese Dinge und einiges mehr auf dem Bild sichtbar sind, steht außer Zweifel. Was aber macht dieses Gemälde zum Bild von einem Rennpferd, von Bäumen und einem Menschen? Noch allgemeiner gefragt: Was macht ein »naturalistisches« Gemälde oder eine Fotografie zu einer Darstellung des jeweiligen Sujets? Und wie — wenn überhaupt —verändert sich die Situation, wenn wir zu so »konventionellen« Darstellungen wie Karten, Diagrammen oder Modellen iibergehen? In welchem Maße tragen »Konvention« oder »Interpretation« zur Konstituierung einer Beziehung zwischen einer Darstel-lung und ihrem Sujet bei?
Diese Art von Fragen möchte ich (wenn auch nicht alle an dieser Stelle) mehr in der Hoffnung auf eine Klärung der Fragen selbst als in der Hoffnung auf eine akzeptable Antwort erörtern. Denn die Hauptschwierigkeiten der Untersuchung ergeben sich aus der Unklarheit von Wörtern wie »Darstellung«, »Sujet« und »Konvention«, die einem ganz natürlich vorkommen und die ohne ermüdende Paraphrasierung nicht vermieden werden können.
Erste Bedenken. Lohnt es sich überhaupt, so ungenaue und verworrene Fragen zu stellen? Sind es nicht vielmehr Symptome für den Kitzel des Philosophen, über das zu rätseln, was allen anderen als unproblematisch erscheint? Nun, der Kitzel ist auch für Laien ansteckend. Verwirrend an der Sache ist, wie wir bald sehen werden, daß auch die plausibelsten unter den naheliegenden Antworten schwerwiegenden, wenn nicht sogar unwiderlegbaren Einwänden ausgesetzt sind. Schon Teilantworten haben Konsequenzen für so verschiedene Gegenstandsbereiche wie Wahrnehmung und Erkenntnis, für die Struktur von Symbolsystemen, die Bezie-hungen zwischen Denken und Empfinden sowie für die Ästhetik der bildenden Künste. Allein schon die Einsicht in die Gründe, weshalb Fragen zur Darstellung eine solch außergewöhnliche Uneinigkeit hervorrufen, wäre lohnend genug für etwas, das zu einer schwierigen, wenn nicht gar ermüdenden Untersuchung zu werden droht.
Einige Gebrauchsdefinitionen. Wenn ein Gemälde— oder eine andere visuelle Darstellung, z. B. eine Fotografie — ein Gemälde von etwas, S, ist, werde ich sagen: P bildet S ab; oder anders ausgedrückt: P steht in einer Abbildungsbeziehung.zu S. An dieser Stelle könnten sich jedoch Mißverständnisse ergeben.
Nehmen wir an, P zeige George Washington bei der Überquerung des Delaware. Dann ist P derart auf die tatsächliche Überquerung des Delaware durch Washington im Jahre 1776 bezogen, daß es als mehr oder weniger treues oder ungenaues Gemälde jener historischen Episode beurteilt werden kann. Ich will das historische Ereignis jedoch nicht als Spezialfall des im vorigen Abschnitt ein-geführten Sujets S verstanden wissen. Nehmen wir als Gegenbeispiel ein anderes Gemälde, das Hitler bei der Überquerung des Hudson im Jahre 1950 zeigt: Hier gibt es kein tatsächliches Ereignis, das zur Überprüfung der Treue des Gemäldes dienen könnte; gleichwohl wollen wir auch hier davon sprechen, daß das Gemälde ein »Sujet» habe, das von ihm abgebildet wird.
Wir wollen Washingtons Überquerung des Delaware, auf die das Gemälde sich bezieht, die Originaiszene nennen; und der Genauigkeit halber wollen wir sagen, daß das Bild die Szene nicht bloß abbildet, sondern schildert. Das Gemälde von Hitlers fiktiver Flußüberquerung besitzt dann keine Originalszene, die es schildert; hingegen kann man sagen, es zeige ein bestimmtes Sujet. Schildern und Zeigen gelten somit als Spezialfälle des Abbildens.
Das gezeigte Sujet könnte als Inhalt der visuellen Darstellung aufgefaßt werden. Ich werde mich insbesondere mit der Abbildung im speziellen Sinne des »Zeigens« befassen und dementsprechend mit jenem »Sujet« eines Gemäldes, das sein »Inhalt« und nicht seine , »Originalszene« ist. Wo es der Kontext erlaubt und keine anderen Hinweise gegeben werden, kann der Leser deshalb von nun an »abbilden« und »zeigen« als synonym betrachten.
Es sollte daran erinnert werden, daß ich mich nicht von Anfang an darauf festgelegt habe, daß zwischen »Sujet« und «Originalszene« immer eine irreduzible Differenz besteht. Noch wichtiger ist, daß ich mich nicht— wie die Rede über die Beziehung zwischen P und S irrtümlicherweise andeuten könnte — auf die Existenz des «Sujets« als unabhängige und selbständige Entität festgelegt habe. Mit allem bisher Gesagten ist verträglich, daß S-zeigen sich als ein einheitliches Prädikat erweisen könnte, das keine Implikationen hinsichtlich der Existenz oder Nichtexistenz von S mit sich führt. Das Vorkommen von S in »S abbilden«.könnte somit »intensional« und nicht »extensional« sein.

Auf der Suche nach Kriterien. Ein ehrgeiziger Leser unserer Frageliste erwartet möglicherweise eine analytische Definition von zeigen oder S-zeigen, d. h. irgendeine Formel von der Struktur:

P zeigt S dann und nur dann, wenn R,
wobei >R< durch einen ausführlicheren und erhellenderen Ausdruck (was wir darunter auch immer verstehen wollen) als das undifferenzierte Wort »zeigt« zu ersetzen ist. R stellt somit die notwendige und hinreichende Bedingung für P dar, S zu »zeigen«.
Es ist wohl unrealistisch, zu erwarten, wir könnten eine Reihe von notwendigen und hinreichenden Bedingungen finden, die diesem Muster entsprechen. Wir brauchen uns jedoch auf dieses Ziel nicht festzulegen, denn es wäre bereits erhellend genug, wenn wir einige notwendige Bedingungen herausarbeiten könnten. Ein noch bescheideneres, aber immer noch schwer zu verwirklichendes Vorhaben bestünde darin, einige Kriterien für die Anwendung von Ausdrücken der Form >zeigt S< zu ermitteln, d. h. Bedingungen, die ausschließlich kraft der relevanten Bedingungen von >zeigt< für oder gegen ihre Anwendung in bestimmten Fällen sprechen. Solche Kriterien brauchen weder unveränderlich noch universell relevant zu sein für all jene Fälle, bei denen es sinnvoll ist zu sagen, etwas zeige etwas anderes oder stelle es zur Schau: Die Anwendungskriterien könnten sich von Fall zu Fall in einer systematischen und beschreibbaren Weise verändern. Das Ziel bestünde dann in einer zwar nur partiellen, dafür aber klaren Einsicht in das Muster für die Verwendungen von »abbilden« sowie den dazugehörigen Ableitungen, nicht in einer formalen Definition.2 Obwohl dies das Programm ist, werde ich mir gleichwohl zunächst den Plan zu eigen machen, der Reihe nach eine Anzahl von wahrscheinlich notwendigen Bedingungen für »zeigen« zu untersuchen. Erst wenn wir zur Überzeugung gelangt sind, daß keiner dieser Kandidaten für sich — und auch nicht alle zusammengenommen — als Lösung unserer Fragestellung dienen kann, werde ich mit der Argumentation für einen flexibleren Antworttypus fortfahren.
Jemand, der von Wittgensteins analogen Untersuchungen grundlegender Begriffe beeinflußt ist, könnte selbst unser derart eingeschränktes Unternehmen als sträflich leichtsinnig einschätzen, weil er vorauszusehen glaubt, daß sich das »Gebrauchsmuster« als zu verwickelt erweisen wird, um auf irgendeine Formel reduziert zu werden. Diesem Pessimismus könnte man den Hinweis auf das »kreative« Vermögen der Sprache entgegenhalten, das ebenso wichtig wie offenkundig ist und kraft dessen wir verstehen können, was mit einer Aussage von der Form »P ist ein Gemälde von S« gemeint ist, auch wenn sie auf ein Gemälde eines neuen, ungewohnten und schwer verständlichen Stils gemünzt wird. Daß wir zu verstehen glauben, was in solchen Kontexten gesagt wird, ist ein starkes Argument für die Existenz eines zugrunde liegenden Anwendungsmusters, das nur offengelegt zu werden braucht. Und selbst wenn dies eine Täuschung sein sollte, bedürfte sie der Erklärung.
(Einfügung von mir, Friedhelm Schulz: Wir sehen in diesem hier angesprochenen Optimismus, daß nämlich Sprache sich selbst verständlich machen könne, eine für Europa typisch britische und in ganz Europa oft imitierte Haltung, die von der geographischen »Natürlichkeit« einer britischen Inselgrenze über das Gefühl einer »natürlichen« britischen Nationalität über die »Natürlichkeit« eines Sprachbereiches zur Überzeugung einer »natürlichen« Existenz von Sprache und damit zu einer dogmatischen Allgemeingültigkeit der britischen Sprache gelangt - wie etwa die Existenz der Tierart Elephant für solches Tier in den Augen aller Menschen ganz »natürlich« in einer quasi genetischen Dogmatik allgemeingültig ist, was natürlich Aberglaube wäre, wenn man darunter Alleingültigkeit verstünde, - was wohl kein Brite tut, der eine andere Sprache spricht - . Es ist ein Nachteil und Vorteil der Deutschen, noch nie solche natürlichen Grenzen besessen zu haben, weswegen als Nachteil sowohl die Grenzen wie dann auch der Sprachbereich in Nachahmung des britischen Gültigkeitsanspruches künstlich gemacht werden mußten und immer künstlich blieben, weswegen als Vorteil - zumindest theoretisch - das Künstliche der Grenzen wie auch des Sprachbereiches und ihrer Gültigkeit als Problem deutlich blieben, mit der minderen Versuchung, ihr ein selbständiges natürliches Eigenleben zuzuschreiben, als könne sich Sprache - unabhängig vom Sprecher - irgendwie verständlich machen, wie es Max Black hier anführt. Dieser Aspekt ist in der Kunsttheorie als britisches Problem von untergeordneter Bedeutung, wenn auch als Problem von heimlichem Dogmatismus als nationalistisches und faschistoides ganz wesentlich. Denn was im britischen Nationalgefühl als Grenze quasi durch die Natur gegeben und quasi durch die Natur dogmatisiert ist wie das Gen eines Elephanten, wurde gerade mit den Demokratisierungen im übrigen Europa - oft ja auch nach britischem Vorbild - zu künstlichen Dogmen, die sowohl Verschlagenheit, wie Fanatismus, Faschismus und Terrorismus im alten Europa des vergangenen Jahrhunderts und heute im größten Teil Europas zwar vernünftig gemildert, aber z.B. in Jugoslawien und Palästina das Hauptproblem, nämlich ein Problem des menschlichen Verstandes darstellt.
Was bei Max Black hier deutlich wird, ist, daß bei solchen sprachanalytischen Statements der Sprachbereich einer Sprache als ihre ganz selbstverständliche Voraussetzung übersehen wird, weil er als ganz selbstverständlich scheinbar übersehen werden kann, obwohl sich genau damit eine Dogmatik ihrer Natürlichkeit so recht und heimtückisch einschleichen und verstecken kann. Hieraus ergibt sich kein Vorwurf gegen die Briten, sondern unterstreicht die aktuelle Wichtigkeit solcher Überlegungen.)
 

Ein grundsätzlicher Einwand. Die Suche nach analytischen An-wendungskriterien für >zeigen< erinnert an die vielen mißlungenen Versuche, partielle oder umfassende Analysen der Wortbedeutung zu liefern. Gewiß liegt hier möglicherweise mehr als nur eine Analogie vor. Von einem verbalen Text können wir— unter Wiederholung einiger früherer Formulierungen — mit Recht sagen, daß er eine Beschreibung oder Darstellung von einer Szene, einer Situa-tion oder einem Sachverhalt ist, der via »Inhalt« des Texts präsentiert wird und der möglicherweise einer verifizierenden Tatsache (dem Analogon zu unserer ,,Originalszene«) entspricht. Es ergeben sich somit Fragen, die den von mir hervorgehobenen Fragen zur bildlichen Darstellung zu entsprechen scheinen. Einige Autoren versuchen tatsächlich, die beiden Fragetypen einander gleichzusetzen und beziehen dabei ihre explanatorischen und analytischen Begriffe aus dem Bereich der Wortsemantik.
Gibt es nun gute Gründe für die Annahme, daß die Suche nach einer Begriffslandkarte der Wortbedeutung zwangsläufig mißlingen müsse? Der verstorbene John Austin schien diese Ansicht zu vertreten (vgl. Austin, 1961), aus Gründen, die offenbar in Publikationen nicht diskutiert wurden.
Austin stellt die Suche nach der Bedeutung eines einzelnen Worts oder Ausdrucks dem gegenüber, was er als illegitime Suche nach der Bedeutung im allgemeinen auffaßt. Er erinnert uns daran, daß die erste Art von Fragen dann beantwortet ist, wenn wir »die Syntax« des betreffenden Wortes »erklären« und dessen »Semantik aufzeigen» können, d. h. wenn wir die grammatischen Bedingungen für den Ausdruck und seine ostensiven und quasi-ostensiven Verbindungen mit nichtverbalen Gegenständen und Situationen (wo dies angemessen ist) angeben können. Sodann wendet Austin freilich ein, daß die vermeintlich allgemeinere Frage »Was ist die Bedeutung eines Worts-im-allgemeinen?«  eine Scheinfrage ist. »Ich kann eine Frage von der Form >Was ist die Bedeutung von >X< nur dann beantworten, wenn "x" ein bestimmtes Wort ist, nach dem ich gefragt werde. Die vermeintlich allgemeine Frage ist in Wirklichkeit nur eine Scheinfrage eines Typs, wie er gemeinhin in der Philosophie vorkommt. Wir können ihn den Fehlschluß des Fragens nach »nichts bestimmtem« nennen, eine Praxis die der einfache Mann beklagt, der Philosoph hingegen als >Verallgemeinerung< bezeichnet und mit einiger Wohlgefälligkeit betrachtet«.

(Meine Einfügung, Friedhelm Schulz: Dies trifft entsprechend zu, wenn ich fragen würde, was ist der geographische Sprachbereich einer Sprache, was nicht allgemein beantwortet werden kann, solange es mehr als eine Sprache gibt.)
Wenn Austin recht hätte, wäre unsere Hauptfrage nach der Bedeutung von »P ist ein Gemälde von S« einem ähnlichen Sinnlosigkeitsverdacht ausgesetzt, da wir sie nicht für ein bestimmtes Gemälde stellen, sondern für Gemälde im allgemeinen. Soweit ich dem Gedanken Austins zu folgen vermag, scheint er zu besagen, daß die zurückgewiesene allgemeine Frage nach der Bedeutung eines Worts im allgemeinen leicht als Suche nach einer einzelnen Bedeutung aufgefaßt werden kann, die allen Wörtern gemeinsam ist. Und wenn er recht hätte wäre unser Problem ein ähnlich lächerlicher Versuch, ein einziges, allen Gemälden gemeinsames Sujet zu entdecken. So verstanden wäre die Fragestellung tatsächlich eine Scheinfrage, wenn nicht gar eine alberne Verwirrung.
Interessant ist aber die Feststellung, daß Austin unmittelbar nach der Zurückweisung der »allgemeinen« Frage nach der Bedeutung die allgemeine Frage »Was ist die >Quadratwurzel< einer Zahl?« —und zwar einer beliebigen Zahl und nicht einer bestimmten — als gerechtfertigt zugibt. Wenn dies nun eine gerechtfertigte Art der Suche nach einer Definition für >Quadratwurzel< ist, weshalb sollten wir dann die »allgemeine Frage» nach der Bedeutung nicht auch mit gleichem Recht als legitime Suche nach einer Definition — oder zumindest dem, was für die Definition relevant sein kann — von >Bedeutung< betrachten?
Austins Gründe für die Unterscheidung der beiden Beispiele geht offenbar auf seine (von mir geteilte) Überzeugung zurück, daß »>die Bedeutung von p< keine Kennzeichnung einer Entität ist«. (S.6o), wohl aber >die Quadratwurzel aus n< (wenn die Variable durch eine Konstante ersetzt wird). Ich vermag nicht einzusehen, weshalb dies einen entscheidenden Unterschied ausmachen sollte. Tatsächlich wäre es naiv zu glauben, daß die Suche nach einer Erklärung fiir >S zeigen> die Existenz irgendeiner Entität voraussetze, die von allen Gemälden unterschiedslos gezeigt wird. Dieses Zugeständnis braucht jedoch nicht zu beinhalten, daß jede Suche nach Kriterien als scheinhaft abzulehnen ist. Merkwürdig genug ist, daß Austin nach dem für ihn charakteristisch vehementen Angriff auf das »allgemeine« Unternehmen einer Abgrenzung des Bedeutungsbegriffs damit fortfährt, der gleichen Aufgabe einen annehmbaren Sinn zuzuweisen, indem er sie als Versuch zur Beantwortung der Frage »Was-ist die-Bedeutung-von (dem Satz) >die-Bedeutung-von (dem Wort) x<?« auffaßt. Die entsprechende Frage für uns könnte lauten: »Was ist die Bedeutung von (dem Satz) >S-zeigen<?« Wir können dann im Anschluß an die Empfehlung Austins fortfahren, die »Syntax und Semantik« jenes Ausdrucks zu untersuchen, ohne uns auf die Existenz zweifelhafter Entitäten festzulegen und ohne Befürchtungen über die vermeintliche Sinnlosigkeit des Unternehmens zu hegen. Mag sein, daß unser Ziel unerreichbar bleibt; aber auch das muß sich erst zeigen.
Wie bildet eine Fotografie ab? Ich werde nun kurz die Form betrachten, die unsere Frage nach der Natur der Abbildung dann annimmt, wenn sie auf den Spezialfall der Fotografie angewandt wird. Denn wenn Bilder überhaupt in einer »natürlichen« Beziehung zu ihren gezeigten und wiedergegebenen Sujets stehen, dann müßten unretuschierte Fotografien vorzügliche Beispiele dafür abgeben. An ihnen dürften wir gewiß die geringsten Schwierigkeiten haben, die Komplexitäten herauszufinden, welche dem Begriff der wirklichkeitstreuen >Wiedergabe<‘ zugrunde liegen. Da Fotografien überdies den »Ausdrucks"-Intentionen ihrer Hersteller nur einen minimalen Spielraum belassen, können wir Überlegungen, die mit den Ausdrucksaspekten der bildenden Kunst zusammenhängen (und deren entscheidende Bedeutung in anderen Kontexten natürlich unbestreitbar ist), ausklammern.
Was berechtigt uns nun, bei einer bestimmten Fotografie P zu sagen, sie sei die Fotografie eines bestimmten S? Vor uns liegt eine Ansichtskarte mit der Bildunterschrift »Westminster-Abbey«. Was erlaubt und berechtigt uns zu sagen, sie sei eine Fotografie von einem bestimmten berühmten Gebäude in London — oder sie sei, zumindest für jemanden, der von der Abtei noch nie etwas gehört hat, die Fotografie von einem gewissen Gebäude, das bestimmte präsentierte Eigenschaften aufweist (Zwillingstürme, künstlerisch gestaltete Fassade usw.)?( Anmerkung 3)
Die Bezugnahme auf eine Kausalgeschichte. Die erste zu berücksichtigende Anwort versucht, die zugeschriebene Abbildungsrelation mittels einer bestimmten kausalen Abfolge zwischen einer »Originalszene» (das, worauf die Kamera ursprünglich gerichtet war) und der Fotografie als Endpunkt dieser Abfolge zu analysieren. Die Fotografie P, d. h. ein bestimmtes Stück glänzendes Pa-pier, das eine Verteilung von hellen und dunklen Flecken aufweist, resultierte daraus — so lautet die Geschichte —, daß bei einer bestimmten Gelegenheit eine Kamera auf die Westminster-Abtei gerichtet wurde, wobei ein bestimmtes Bündel von Lichtstrahlen auf einen lichtempfindlichen Film fallen konnte, der dann verschiedenen chemischen und optischen Prozessen unterworfen wurde (»entwickeln« und »abziehen« ), woraus schließlich dieser Gegenstand — die Fotografie in unseren Händen — hervorging. Kurz, die Ätiologie des darstellenden Mittels P soll unsere gewünschte Antwort liefern.
Reduzieren wir die Kausalerzählung auf das Wesentliche, so erhalten wir den folgenden Bericht:? Gibt P kraft der Tatsache wieder, daß S bei der Herstellung von P ein hervorstechender Kausalfaktor war; und P zeigt S‘ kraft der Tatsache, daß S der Beschreibung genügte, die man für »S’« einsetzen könnte (ein Gebäude mit Türmen usw.). Nach diesem Konzept könnte P als eine Spur (Anmerkung 4) aufgefaßt werden, und die Interpretation von P ist Sache eines Rückschlusses auf eine frühere Stelle innerhalb einer bestimmten Kausalabfolge.
Ein unmittelbares Hindernis für die Annehmbarkeit dieser Beschreibung ist die Schwierigkeit, das »wiedergegebene«  Sujet S sowie jenes davon abstrahierte »gezeigte Sujet» S‘ zu bestimmen. Denn ein Rückschluß von der Fotografie P auf die Umstände ihrer ursprünglichen Herstellung ergibt eine beliebige Anzahl von Tatsachen über die Blendenöffnung der Kamera, die Entfernung vom nächsten physikalischen Gegenstand, vielleicht auch über die Verschlußzeit usw., die wir in beiderlei Hinsicht nicht zu den Bestandteilen des »Sujets« zählen wollen. Es muß einen Weg geben, um aus der Zahl der möglichen Rückschlüsse aus der physikalischen Beschaffenheit von P eine kleinere Menge von Tatsachen auszuwäh-
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len, die für den Inhalt von P als relevant gelten können.
Eine eng damit verbundene Schwierigkeit steckt hinter der saloppen Formulierung, die das gezeigte Sujet (und unser Hauptthema) S‘ mit einer bestimmten »Abstraktion« der Eigenschaften von S gleichsetzt. In dem Augenblick, da die Abtei aufgenommen wurde, muß sie eine beliebige Anzahl von Eigenschaften besessen haben, die aus der Fotografie erschlossen werden können, auch wenn sie für deren Inhalt unerheblich sind. (Wenn die Türen auf ihr geöffnet sind, könnte man mit Recht folgern, daß an jenem Tag im Innern der Abtei Besucher anzutreffen gewesen sein müssen.) Auch die Einschränkung von S‘ auf eine Einzeldarstellung visueller Eigenschaften reicht nicht aus: Es könnte jemand in der Lage sein, alle Arten von Folgerungen aus dem visuellen Erscheinungsbild korrekt abzuleiten (z. B. daß sie aussieht, als ob sie gegen den Betrachter hin geneigt ist), ohne daß solche Daten im Bild gezeigt werden.
Einige Autoren glaubten, solche Einwände durch die Berücksichtigung der »Information« über das visuelle Erscheinungsbild der Abtei in einem bestimmten Augenblick, die angeblich im endgültigen Abzug enthalten sein soll, widerlegen zu können. Dabei wird unterstellt, daß diese »Information« in dem Lichtbündel enthalten war, das ursprünglich auf das Kameraobjektiv einwirkte, und daß sie durch alle nachfolgenden chemischen Umwandlungen hindurch »invariant« geblieben sei. Was irgend etwas, A, zu einer »Spur« von etwas anderem, B, macht, ist eben dies, daß A auf diese Weise Information über B präsentiert. Eine Untersuchung der in P enthaltenen immanenten »Information« würde uns deshalb vielleicht erlauben, zwischen begründeten und unbegründeten Rückschlüssen auf die Ätiologie von P zu unterscheiden und die Ungewißheiten über das gezeigte und wiedergegebene Sujet auszuschalten. Ich werde diese Auffassung weiter unten kritisieren. Wir können jedoch unmittelbar eine weitere Schwierigkeit feststellen.
Nehmen wir an, die oben umrissene Kausalgeschichte einer bestimmten Fotografie treffe zu (Ausrichtung auf die Abtei, chemische Veränderungen auf der lichtempfindlichen Emulsion usw.), das Endprodukt hingegen bestehe aus nichts anderem als einem gleichmäßig grauen Fleck. Müßten wir dann, um nicht in Widersprüche zu geraten, behaupten, daß wir am Ende tatsächlich eine Fotografie der Westminster-Abbey erhalten haben, wenn auch nur eine höchst uninformative? (Anmerkung 5) Festzuhalten ist, daß die Abtei tat-
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sächlich das Erscheinungsbild eines grauen Flecks bieten könnte —wenn man sie nämlich durch die fast geschlossenen Augenlider hindurch betrachtet: Vielleicht sollte die »uninformative« Fotografie als eine betrachtet werden, die höchstens eine ungewöhnliche Ansicht der Abtei ergibt? Sicherlich ist dies zu widerspruchsvoll, um akzeptabel zu sein.
Die Lehre aus diesem Gegenbeispiel ist, daß die Bezugnahme auf die Herstellungsgeschichte der Fotografie nicht ausreicht, um zu bestätigen, daß sie diese bestimmte Abtei oder überhaupt eine Abtei zum Sujet hat. Keine genetische Erzählung über die Herkunft der Fotografie, und sei sie noch so detailliert, kann die Wiedergabetreue der Fotografie logisch sicherstellen. (Wenn natürlich die »Genauigkeit« der kausalen Darstellung mittels eines anderen Prüfverfahrens - etwa der »Invarianz der Information«, die so konstruiert ist, daß keine Referenz auf irgendeine Kausalgeschichte impliziert ist - bestimmt werden soll, dann hat sich bereits gezeigt, daß die kausale Darstellung unzureichend ist.)
Von der kausalen Beschreibung, wie ich sie hier vorgestellt habe und wie sie sich für die Analyse des fotografischen Inhalts als unzureichend erwiesen hat, kann außerdem gezeigt werden, daß sie nicht notwendig ist.
Nehmen wir an, jemand erfinde eine neue Art von lichtempfindlichem Papier, das einfach dadurch »belichtet« wird, daß man es vor der Abtei in die Höhe hält, wo es sofort das Erscheinungsbild einer konventionellen Fotografie annimmt und auch beibehält. Würden wir uns weigern, dies als Fotografie der Abtei zu bezeichnen? Vielleicht würden wir es nicht als Fotografie bezeichnen wollen; trotzdem würde es immer noch als eine visuelle Darstellung der Abtei gelten.
Ein Verteidiger der Kausalbeschreibung könnte einwenden, das von mir erfundene außergewöhnliche Papier sei zumindest vor der Abtei belichtet worden, so daß die »Wesensmerkmale« der zugeschriebenen Kausalgeschichte erhalten blieben. Und schließlich, so würde er hinzufügen, sind wir normalerweise auch nicht an den einzelnen chemischen oder physikalischen Vorgängen interessiert, die bei der Herstellung des endgültigen Abzugs ablaufen. Nun gut, nehmen wir, solange wir uns noch im Reich der Phantasie bewegen, einmal an, daß der außergewöhnliche Aufprägungseffekt nur dadurch zustande kam, daß man das empfindliche Papier nicht auf die Abtei, sondern von ihr weg hielt und daß das Ergebnis trotz-
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dem von einer herkömmlichen Fotografie ununterscheidbar war:
Würde dies das Endprodukt als visuelle — und, soweit wir beurteilen können, höchst wirklichkeitstreue — Darstellung disqualifizieren?
Einige Philosophen könnten erwidern. daß wir bei der Verletzung kausaler Gesetze auf diese oder andere Weisen »gar nicht wissen könnten, was wir sagen sollten«. Das scheint jedoch nur ein bequemer Ausweg aus einer begrifflichen Schwierigkeit zu sein. Vielleicht würde uns ein einziges derart merkwürdiges Beispiel, wie das von mir genannte, in hoffnungsloser Verwirrung zurücklassen. Wenn das Phänomen aber durch ein Standardverfahren ordnungsgemäß wiederholbar wäre, dann, so nehme ich an, könnten wir mit Recht sagen, wir hätten eine neue, wenn auch verwirrende Art der Herstellung von Darstellungen oder »Abbildungen« der Abtei und anderer Gegenstände entdeckt. Es wäre leicht, jede beliebige Anzahl weiterer Gegenbeispiele auszudenken, bei denen aus radikal unorthodoxen Verfahren Endprodukte hervorgehen würden, die von herkömmlichen Fotografien nicht zu unterscheiden waren.
Man könnte geneigt sein, daraus die Lehre zu ziehen, die Kausalgeschichten von Fotografien — oder ihren imaginären Ersatzformen — seien für unsere begründeten Urteile, daß sie Abbildungen der Abtei sind, völlig irrelevant. Es mag jedoch voreilig scheinen, die Kausalauffassung so schnell abzuweisen. Nehmen wir einmal an, wir fänden einen natürlichen Gegenstand, der »aussieht wie« ein bestimmtes Sujet— z. B. eine Felsformation, die von einem bestimmten Standort aus für jedermann wie Napoleon aussieht: Sollten wir dann sagen, die Felsformation müsse eine Darstellung von Napoleon sein? (Oder stellen wir uns einmal vor, daß Gegenstände, die für jedermann wie Fotografien aussehen, einfach zu bestimmten Zeiten vom Himmel fallen.) Sicherlich nicht. Es sieht so aus, als ob zumindest der Hintergrund einer bestimmten Ätiologie (ohne jedoch eine notwendige oder eine hinreichende Bedingung zu sein) in einer Weise relevant ist, die noch klarer gemacht werden muß, bevor wir am Ende sind.
Ein plausibler Einwand könnte lauten, daß im Falle des vorgestellten empfindlichen Papiers und der weiteren Beispiele, die wir uns ausdenken könnten, irgend etwas absichtlich in die richtige Stellung gebracht werden muß, damit schließlich — wenn alles gut geht — eine Darstellung des fraglichen Sujets entsteht. Gewiß

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würde dies die vermeintlichen Gegenbeispiele mit natürlichen Gegenständen oder Gegenständen unbekannter Herkunft, die von konventionellen Fotografien einfach ununterscheidbar waren. ausschließen. Bei diesem imaginären Einwand wird offensichtlich auf eine ganz andere Art von Kriterium Bezug genommen: auf die Intention, die den Kausalvorgang auslöste. Sie erfordert eine getrennte Diskussion. Zunächst wollen wir jedoch die Vermutung untersuchen, der Begriff der »Information« liefere den Schlüssel, den wir suchen.
Die Bezugnahme auf die verkörperte »Information«. Wie ich bereits gesagt habe, würden einige Autoren unsere Verwirrung über die verschwommene Fotografie durch das »Fehlen hinreichender Information« auf dem endgültigen Abzug erklären. In einem allgemeineren Sinn wird der Ausdruck, der vermutlich durch den in der mathematischen Kommunikationstheorie konzipierten Begriff angeregt wurde, als brauchbar erachtet, um die begrifflichen Schwierigkeiten aufzulösen, die wir zu erhellen suchen.(Anmerkung 6)
Die Vorliebe für das Reden über die in Darstellungen enthaltene »Information« — und auch für die Verwendung des Begriffs in fast allen denkbaren Diskussionen — ist sicherlich geprägt durch die vermeintlichen Erfolge des Begriffs der »Information«, der gewöhnlich mit dem Namen Shannon in Verbindung gebracht wird, in verfeinerten mathematischen Theorien, (Anmerkung 7) Es kann jedoch gezeigt werden, daß die beiden hier in Frage kommenden Bedeutungen von , »Information« kaum etwas miteinander zu tun haben.
Vergewissern wir uns kurz, was »Information« im Kontext der mathematischen Theorie bedeutet. Erstens ist festzuhalten, daß wir es in jener Theorie mit einem statistischen Begriff zu tun haben, den wir, um Unklarheiten zu vermeiden, fortan als »selektive Information« (Anmerkung 8) bezeichnen wollen. Die typische Anwendungssituation für die mathematische Theorie ist eine, bei der ein bestimmter Vorrat möglicher »Botschaften«, die als alternative Schriftzeichen in einem »Alphabet« (Buchstaben, Ziffern oder Energieimpulse) betrachtet werden können und denen Bedeutung nicht notwendig zugeschrieben wird, in Signale enkodiert, durch einen »Kommunikationskanal« an einen Empfänger übermittelt und dort dekodiert werden und die ursprüngliche »Botschaft« genau reproduzieren. So werden zum Beispiel einzelne Buchstaben des englischen Alphabets in elektrische Impulse in einem Telegraphendraht verwandelt, um am anderen Ende eine Kopie der ursprünglichen
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Buchstabenreihe zu produzieren, aus der sich die komplexe gesendete Botschaft zusammensetzt.
In einer groben, mit einem derartigen Kommunikationssystem zusammenhängenden Erklärung des Begriffs der »selektiven Information« würde dieser mit dem Grad der »Reduktion anfänglicher Ungewißheit« gleichgesetzt, den ein solches System erzielen kann. Nehmen wir an, daß die verschiedenen möglichen Botschaften mi bekanntermaßen mit langfristiger Häufigkeit oder Wahrscheinlichkeit pi auftreten. Wir könnten dann sagen, daß die durch den Empfang einer einzelnen Botschaft mi übermittelte Information umgekehrt zu ihrer ursprünglichen Wahrscheinlichkeit des Auftretens, pi, variiert. Je höher die anfängliche Wahrscheinlichkeit der Übertragung ist, desto »weniger lernen wir« durch den Empfang der Botschaft. Wenn die fragliche Information im Grenzfall mit absoluter Sicherheit eintreffen sollte, dann würden wir durch ihren Empfang »nichts lernen«. Die mathematische Quantität, (selektive) Information genannt, ist das Maß für den Betrag einer bestimmten Größe — grob gesprochen für die Reduktion im Betrag anfänglicher Ungewißheit über den Empfang, wie ich oben angedeutet habe. Es muß betont werden, daß dies mit der Bedeutung einer solchen Botschaft — sofern sie überhaupt eine hat —nichts zu tun hat, ebensowenig wie mit ihrem besonderen Inhalt. Fordere ich telegrafisch Antwort auf eine Frage und sind die beiden einzigen möglichen Antworten entweder Ja oder Nein und werden beide mit gleicher Anfangswahrscheinlichkeit gesendet, dann enthält jede der beiden Antworten die gleiche »(selektive)  Information«. Jede Antwort verwandelt die Wahrscheinlichkeit 1/2 in Gewißheit. Ein besorgter Freier, der eine Antwort auf seinen Heiratsantrag erwartet, würde freilich sagen, die Information der einen Antwort unterscheide sich erheblich von der Information der anderen. Das ist jedoch darauf zurückzuführen, daß er »Information« im alltäglichen oder gewöhnlichen Sinne dessen gebraucht, was man als substantielle Information bezeichnen könnte. Die mathematischen Theoretiker interessieren sich nicht für die substantielle Information — was ihr gutes Recht ist und keineswegs ein Vorwurf sein soll. Hier anders zu denken wäre ebenso verfehlt, wie wenn man einer Meßtheorie den Vorwurf machte, sie sage nichts über den Geruch oder den Geschmack der von ihr erfaßten Meßgegenstände aus.
Es wäre offensichtlich zwecklos, dieses Modell auf das Beispiel

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der Darstellung übertragen zu wollen. Anstelle der Botschaften müßten wir uns die den Darstellungen entsprechenden »Originalszenen« denken, auf die die langfristige Häufigkeit des Auftretens nicht sinnvoll angewandt werden könnte. Auch in einigen Sonderfällen, wenn man zum Beispiel neueintretende männliche und weibliche Schüler in einem College mit stabiler langfristiger Häufigkeit fotografierte, würde die jeder Fotografie anhaftende selektive oder statistische Information absolut nichts über das Sujet oder den Inhalt der Fotografie — was unser Thema ist — aussagen.
Einige Autoren, die die begrenzte Anwendbarkeit des hier als »selektive Information« bezeichneten statistischen Begriffs deutlich erkannt haben, untersuchten statt dessen die von ihnen so bezeichnete »semantische Information«, die sich für unseren Zweck als nützlicher erweisen könnte. (Anmerkung 9) Es scheint nämlich, daß sich die »semantische Information« im Gegensatz zur selektiven (statistischen) Information auf den »Inhalt« oder die Bedeutung von verbalen Darstellungen (Aussagen, Texte) bezieht. Die Theorie der semantischen Information wird als eine rationale Rekonstruktion dessen aufgefaßt, was Hintikka als »Information im wichtigsten Sinne des Wortes, d. h. in dem Sinne, in dem sie für alles das gebraucht wird, was sinnvolle Sätze und andere vergleichbare Symbolkombinationen jemandem vermitteln, der sie versteht« (Anmerkung 10), bezeichnet. Hier scheint genau das vorzuliegen, was wir suchen: Das »gezeigte Sujet« einer Fotografie scheint dem nahezukommen, was der gewöhnliche Verstand als Information zu bezeichnen pflegt, die ein dafür hinreichend kompetenter Empfänger (Betrachter) verstehen könnte. (Anmerkung 11). Wenn wir jedoch den von Hintikka und anderen Pionieren der semantischen Informationstheorie bereitgestellten Konstruktionen folgen, entdecken wir zu unserer Enttäuschung, daß auch sie etwas liefern, das uns ungeachtet des sonstigen Werts bei unserer gegenwärtigen Untersuchung nicht weiterhilft. Es zeigt sich nämlich, daß die »semantische Information« einer bestimmten Aussage etwa das gleiche ist wie das Spektrum von Verifikationssituationen, die mit dieser Aussage verbunden sind —genauer gesagt, ein Maß für die »Breite» dieses Spektrums. Und was damit schließlich bereitgestellt wird, ist ein Maß für die Ausdehnung und nicht für den Inhalt.
»Semantische Information» ist eine differenzierte Verfeinerung des gemeinverständlichen Begriffs für den Betrag von Information in einer Aussage. Und ebensowenig wie die Angabe der Maße eines

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Körpers uns etwas über die stoffliche Zusammensetzung dieses Körpers sagt, gibt uns die Angabe der semantischen Information Aufschluß, worüber die fragliche Aussage geht. Wenn wir zwei Aussagen von gleichartiger logischer Struktur haben, z. B. »Mein Name ist Schwarz« und , »Mein Name ist Weiß« (Anmerkung 12), wird jede akzeptable Definition der semantischen Information beiden Aussagen jeweils die gleiche semantische Information zuschreiben. Wenn dieser Begriff (dessen Bedeutung ich nicht bestreiten will) auf Gemälde anwendbar wäre (anmerkung 13), müßten wir unterschiedliche Gemälde mit oberflächlich vergleichbaren Sujets (z. B. zwei Gemälde von einer Herde grasender Schafe) so auffassen, als ob sie die »gleiche Information« besäßen und übermittelten Natürlich können sich die gezeigten Sujets zweier solcher Gemälde deutlich unterscheiden.
Wir brauchen einen Ausdruck dafür, um den von Hintikkaso bezeichneten »wichtigste Sinn von Information« zu bestimmen, d. h. für das, was wir im Alltagsleben damit meinen: Wir wollen ihn substantielle Information nennen und das Wort so weit fassen, daß es ebensogut auf falsche wie auf wahre Aussagen angewandt werden kann (so daß die normalerweise als »Fehlinformation« be-zeichnete Information ebenfalls als substantielle, aber inkorrekte Information gilt). Was könnten wir dann darunter verstehen, wenn wir über die in einer bestimmten Fotografie enthaltene (substantielle) Information sprechen?
Angenommen, wir haben den Begriff der in einerAussage enthaltenen substantiellen Information ausreichend unter Kontrolle, so könnten wir erwägen, die bestimmte Fotografie P durch eine komplexe Aussage A zu ersetzen, so daß ein kompetenter Empfänger aus A ebensoviel lernen könnte wie aus P, wenn P eine wirklichkeitstreue Aufzeichnung der entsprechenden Originalszene sein sollte. Sicherlich haftet an dieser Vermutung etwas Unrealistisches. Nehmen wir an, jemand würde mit einer solchen Aussage A konfrontiert und anschließend aufgefordert, aus einer großen Menge verschiedener Fotografien die Fotografie P herauszufinden, von der A in gewissem Sinne eine Übersetzung sein soll. Gibt es einen guten Grund zu der Annahme, daß eine solche Aufgabe im Prinzip lösbar sein muß? Mir erscheint im Gegenteil die Vorstellung einer vollständigen verbalen Übersetzung einer Fotografie (und viel stärker noch die Vorstellung der verbalen Übersetzung eines Gemäldes) als ein Hirngespinst. Ein Bild zeigt mehr, als

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gesagt werden kann — und zwar nicht einfach deshalb, weil im Wörterbuch entsprechende Äquivalente fehlen: Es geht nicht nur um die Nichtverfügbarkeit verbaler Bezeichnungen für die Tausende von Farben und Formen, die wir unterscheiden können. Wenn dies so ist, dann ist der Begriff der Information, der seinen Ort im Zusammenhang mit verbalen Darstellungen (Aussagen) hat, dem uns interessierenden Fall immer noch unangemessen. (Anmerkung 14) Am Ende scheint es, daß das, was mit der Figur der in einer Fotografie oder in einem Gemälde enthaltenen »Information" bildhaft ausgedrückt wird, auf nichts anderes hinausläuft als auf das, was wir meinen, wenn wir über den »Inhalt« des Gemäldes sprechen oder über das, »was« es zeigt« (sein zur Schau gestelltes Sujet). Gegen die Einführung einer auf dem Informationsbegriff beruhenden Metapher oder Analogie gäbe es nichts einzuwenden, wenn sie eine Klärung bringen würde. Mir scheint, daß dies nicht der Fall ist und daß die Bezugnahme auf die »Information«, auf der Grundlage einer mehr oder weniger einsichtigen Analogie, schließlich auf die Einführung eines — überdies irreführenden — Synonyms für »Abbilden« oder »Darstellen« hinausläuft. Es ist nicht unbillig, darauf hinzuweisen, daß »die durch ein Gemälde übermittelte Information« nichts anderes bedeutet, als , » was durch dieses Gemälde gezeigt (abgebildet, zur Schau gestellt) wird«.
Aus diesem irreführenden Umweg können wir gleichwohl eine nützliche Lehre ziehen. Eine von Theoretikern der statistischen Information gleichermaßen betonte Vorsichtsmaßregel besagt, daß die Messungen der von ihnen behandelten Information immer relativ sind zu einer Anzahl unterscheidbarer Faktoren in den relevanten Situationen. Im Falle der statistischen Information ist der Betrag an Information relativ zur Verteilung langfristiger Häufigkeiten des im betreffenden Kommunikationskanal übertragbaren Systems möglicher Botschaften; im Falle der semantischen Information ist der in einer Aussage verkörperte Betrag an Information relativ zur Wahl einer Sprache und in bestimmten Anwendungsfällen relativ zu Annahmen über bestimmte Gesetze, die einen vorgängigen Bestand an vorhandener Information konstituieren, wobei jede nicht aus diesen Gesetzen ableitbare Aussage einen Zusatz zu diesem Bestand darstellt. Wir könnten somit zu einer ziemlich einsichtigen Lehre ermutigt werden: Ungeachtet dessen, wie wir dazu kommen, den substantiellen Gehalt eines Gemäldes oder einer anderen visuellen Darstellung zu iden-
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tifizieren oder zu beschreiben, wird die Antwort relativ zu einem vorausgesetzten Wissensbestand sein (z. B. Wissen über das gewählte Darstellungsschema, die Intentionen des Malers oder Zeichenproduzenten usw.). Die Vorstellung, daß ein Gemälde oder eine Fotografie ihren Inhalt oder ihr Sujet ebenso direkt »enthält«, wie ein Eimer Wasser enthält, ist allzu grobschlächtig, als daß sie einer Widerlegung bedürfte. Derartige Vorstellungen haben jedoch einen beträchtlichen Teil der Diskussion über unser Thema beherrscht.
Die Bezugnahme auf die Intentionen des Herstellers. Ich werde mich nun mit dem Hinweis befassen, daß ein Ausweg aus unseren Schwierigkeiten in der Bezugnahme auf die Intentionen des Malers oder des Fotografen gefunden werden könnte — oder wer es auch immer war, der so handelte, daß er die visuelle Darstellung hervorbrachte, deren »Sujet« wir hier erörtern. Ich kenne keinen Theoretiker, der auf dieser Grundlage eine umfassende Theorie der Darstellung entwickelt hätte; entsprechende Theorien der verbalen Darstellung sind hingegen ziemlich häufig. So hat Grice in einem bekannten Aufsatz über »Bedeutung« (Anmerkung 15) betont, daß die Bedeutung einer Äußerung mittels komplexer Intentionen analysiert werden könnte, beim Hörer einen bestimmten Effekt zu bewirken.(Anmerkung 16) Ferner hat E. D. Hirsch in einem Buch Wortbedeutungen definiert als »alles, was jemand durch eine bestimmte Abfolge sprachlicher Zeichen übermitteln will und was mittels dieser Zeichen übermittelt (mitgeteilt) werden« kann.(Anmerkung 17) Es scheint prinzipiell keine vernünftige Begründung zu geben, weshalb dieser Ansatz nicht ebenso gültig sein sollte im Zusammenhang mit der visuellen Darstellung oder mit der Darstellung überhaupt.
Die unbestreitbare Anziehungskraft dieser Hervorhebung der Intention oder des »Willens« des Herstellers kann darauf zurückgeführt werden, daß sie nachdrücklich auf die begriffliche Kluft aufmerksam macht, die zwischen der »Interpretation« eines natürlichen Gegenstandes (etwa wenn wir aus den Merkmalen einer Spur auf die Eigenschaften eines Etwas schließen, das diese Spur hervorgebracht hat) und der »Interpretation« eines von Menschen hergestellten Gegenstandes besteht, der intentional geschaffen wurde, um Bedeutung oder »Inhalt« einer bestimmten Art zu haben, die einem kompetenten Empfänger zugänglich ist. Es ist eine Sache, in der Terminologie von Grice dem zuzustimmen, daß die Bedeutung eines Gegenstands »nicht-natürlich« ist und nicht auf die Aus-
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drücke faktischer Folgerungen aus dem Darstellungsmittel reduzierbar; zu unterstellen, das bestimmbare Sujet eines solchen nichtnatürlichen Gegenstandes könne anhand der Merkmale der Intentionen des Herstellers definiert werden, ist jedoch eine andere und weitaus problematischere Sache.
Zunächst besteht der unmittelbare Einwand, daß die Intention des Herstellers, von der angenommen wird, daß sie in einer unstrittigen Weise vorhanden war, fehlschlagen kann. Nehmen wir einmal an, ich wolle ein Pferd zeichnen und bringe mangels Fertigkeit etwas hervor, das bei einfachem Hinsehen niemand von einer Kuh unterscheiden kann: Wäre dies notwendigerweise die Zeichnung eines Pferdes, nur weil ich dies intendiert habe? Könnte ich ein Pferd zeichnen, indem ich einfach einen Punkt aufs Papier setze? Wären die Antworten darauf positiv, dann müßten wir die Intentionen des Künstlers so betrachten, als ob sie den eigentümlichen Charakter der Unfehlbarkeit besäßen: Das einfache Wollen, ein Gemälde sei ein Gemälde von einem So-und-so, würde es dann notwendigerweise zu einem solchen machen. Sicherlich wäre dies zu widerspruchsvoll, um akzeptabel zu sein. Bei einer verpfuschten und unerkennbaren Zeichnung müßten wir sagen können: »Er beabsichtigte, ein Pferd zu zeichnen, aber es mißlang ihm», wie wir es unter bestimmten Umständen von jeder mißlungenen Intention sagen müßten. Die Vorstellung der Intention schließt die Vorstellung eines möglichen Fehlschlagens ein.
Eine noch ernsthaftere und, wenn ich mich nicht irre, für diesen Ansatz vernichtende Schwierigkeit ist die, daß es keine andere Möglichkeit zur Identifikation der relevanten Intention gibt als die Berufung auf eben den Begriff des Sujets eines möglichen Gemäldes, den diese Bezugnahme auf die Intention gerade klären soll. Stellen wir uns die angestrebte Analyse in ihrer gröbsten und am schwersten zu verteidigenden Form vor. Angenommen, die vorgeschlagene Analyse von »P bildet S ab« hieße »M, der Hersteller von P, intendierte, S sei eine Abbildung von S«. In dieser Form ist der logische Zirkel augenfällig: Wir könnten die vorgeschlagene Analyse von »abbilden« nicht verstehen, ohne bereits eine klare Vorstellung von dieser Beziehung zu haben. Ebensowenig könnte der herangezogene Hersteller strenggenommen eine klare Intention haben, P als Abbildung von S zu produzieren, wenn nicht auch er unabhängig davon verstünde, was es für das entstehende P tatsächlich bedeutet, ein Gemälde von S zu sein: Der Rückbezug auf die
 
 

 (Baustelle: Hier wird gerade gearbeitet, d.h. noch korrigiert)
 
ich beeile mich!!!!!!
 
 

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Intention, die er haben würde, wenn er versuchte, P so zu gestalten, daß es S abbildet, würde ihn in einen hoffnungslosen Zirkel verwickeln. (Anmerkung 18)
Der Sachverhalt wäre weniger anstößig, wenn die vorgeschlagene Analyse die folgende Form annehmen würde: »P bildet S dann und nur dann ab, wenn M, der Hersteller von P, E intendierte», wobei E als ersetzbar gedacht wird durch einen komplexen Ausdruck (und nicht durch ein direktes Synonym für >P bildet S ab<).‘(Anmerkung 19) Die oben festgestellte Zirkularität würde dann wegfallen. Damit diese Analyse jedoch akzeptabel wird, müßte £ die gleiche Extension haben wie >P bildet S ab<: wir haben die richtige Intention nur dann erfaßt, wenn das, was M zu tun intendierte, für P notwendig und hinreichend war, damit dieses eine Abbildung von S ist (wenn auch nicht in diesen Worten ausgedrückt). Und wenn dies so ist, können wir die Bezugnahme auf die Intentionen von M insgesamt fallenlas-sen, weil die Formulierung »P bildet S dann und nur dann ab, wenn E» als solche bereits die gesuchte Analyse ergibt. Diese Betrach-tungsweise hätte außerdem den Vorteil, daß sie mit der oben fest-gestellten Schwierigkeit der fehlgeschlagenen Intention fertig wird. 20
Ich gelange zu dem Schluß, daß die Bezugnahme auf die Inten-tionen des Herstellers trotz ihrer Anziehungskraft für unseren Zweck nichts leistet.
Abbildung als Illusion. Wir haben nun drei Antworttypen auf un-sere Hauptfrage nach der Analyse einer Aussage von der Form >P bildet S ab< betrachtet. Davon erwies sich die eine, die sich auf die in der DarstellungP vermeintlich enthaltene »Information» stützt, als leer, und die beiden anderen verweisen durch die Bezugnahme auf eine Kausalgeschichte bzw. auf die Intentionen des Herstellers auf zeitliche Vorbedingungen, die mit dem Endergebnis nur in ei-nem kontingenten Zusammenhang stehen.21 Es scheint, daß wir immer noch etwas über die Darstellung als solche herausfinden müssen, das einem qualifizierten und kompetenten Sprecher er-laubt, ohne zweifelhafte Rückschlüsse auf Antezedensbedingun gen oder partiell erfüllte Konventionen am Kunstgegenstand etwas vonP wahrzunehmen, das dieses zu einem Gemälde vonS und zu nichts anderem macht.22
Der Leser wird vielleicht überrascht sein, daß ich so lange gewar-tet habe, um eine berühmte Antwort zu zitieren, hinter der die Au-torität von Aristoteles und von Tausenden anderer Theoretiker

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steht, die in der einen oder anderen Form seine Auffassung von der Kunst als Mimesis bekräftigt haben. Wir wollen versuchen, diese Auffassung der Kunst als »Nachahmung der Realität» so zu for-mulieren, daß sie uns zu möglichst wenigen Theorievoraussetzun-gen verpflichtet.
Warum soll ich beider Betrachtung eines naturalistischen Gemäl-des — z. B. eines weißen Pudels auf einem Sofa — nicht sagen, es sei, als ob ich beim Durchblicken durch den Bilderrahmen tatsächlich ein Tier von einer bestimmten Erscheinung und in einem bestimm-ten Abstand auf einem Möbel liegen sähe? Natürlich weiß ich die ganze Zeit, daß an der Stelle, wo er sich zu befinden scheint, gar kein Pudel ist, und deshalb ist das Erlebnis auch das einer Illusion und nicht einer Täuschung.23 Wir werden nicht wirklich ge-täuscht, denn wir haben genügend visuelle Erfahrungen gemacht, um zu wissen, wie es aussehen würde, wenn der Pudel tatsächlich dort wäre. Beim Betrachter ist der Zweifel ähnlich wie beim Leser eines fiktionalen Textes suspendiert, der nichtexistente Personen so beschreibt, als ob sie wirklich existierten. Wir könnten in sol-chen Fällen von einem »fiktiven» oder »illusorischen,< Sehen spre-chen.
Der Ausdruck ,,als ob», den ich in meinem Formulierungsvor-schlag verwendet habe und bei dem sich die Assoziation an die »Philosophie des Als Ob» aufdrängt, erweckt vielleicht den Ein-druck des Hokuspokus. Dieser Aspekt läßt sich jedoch unter Kon-trolle halten, und der Ausdruck kann als eine harmlose Abkürzung gebraucht werden. Zu sagen, »A ist als ob B", heißt einfach, zu sa-gen: ,>Wenn B der Fall wäre, dannA; aber auch nicht-B". Im Falle der Illusion weiß der Beobachter trotz der Erscheinungsbilder, daß nicht-B; im Falle der Täuschung oder Irreführung glaubt er entge-gen den Tatsachen, daß B der Fall sei. Der Analysevorschlag für unser imaginäres Beispiel lautet somit: Wenn ein Pudel einer be-stimmten Art und in einer bestimmten Haltung und einem be-stimmten Abstand von mir auf einem Sofa wäre, dann würde ich sehen, was ich jetzt sehe. Deshalb kann ich hier und jetzt sehen, was das Sujet des Bildes ist, ohne auf die Ätiologie des Bildes, die Intentionen des Künstlers oder irgend etwas anderes, das nicht unmittelbar gegenwärtig ist, Bezug zu nehmen. An dieser Be-schreibung muß etwas Wahres sein: Ein Laie wird angesichts eines Gemäldes von Claudio Bravo sicherlich berichten, daß es für je-dermann so aussieht, als ob sich hinter der Oberfläche ein Paket

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befinde, und jeder Betrachter, sei er noch so sehr mit theoretischen Überzeugungen gegen die Rolle der Illusion gewappnet, kann, wenn er einsichtig ist, nicht umhin, bei anderen Beispielen des trompe l‘oeil eine ähnliche Beschreibung zu geben. Es besteht na-türlich die ernsthafte Frage, ob eine Beschreibung, die auf diesen besonderen Typus zugeschnitten zu sein scheint, ohne Verzerrung oder Tautologie so ausgedehnt werden kann, daß sie auf alle Fälle der Reaktion auf visuelle Darstellungen paßt, die partiell naturali-stisch sind. Ich glaube jedoch, daß es nicht besonders schwierig ist, die These so zu erweitern, daß sie auch auf Fälle zutrifft, bei denen das dargestellte Sujet unbekannt ist. Dieser Auffassung zufolge bietet es keine besondere Schwierigkeit, den Anblick eines vom Betrachter gesehenen fliegenden Pferdes oder einer leibhaftig in der Luft schwebenden Göttin zu erklären. Die Erklärung kann überdies bei bestimmten »abstrakten» Werken unverändert beibe-halten werden: Wenn ich auf einem Gemälde von Rothko eine zu-rückweichende Ebene sehe, die von einem kontrastierenden Strei-fen begrenzt ist, dann ist dieser Anblick nicht unähnlich dem, was ich durch das Hinsehen auf Wolken gelernt habe. Ähnliches gilt auch für Manhattan Boogie Woogie von Mondrian oder andere Abstraktionen dieser Art.24 Bei dieser Auffassung reduzieren sich Probleme, wie ein P ein bestimmtes S abbilden kann, auf Fragen zur gewöhnlichen Wahrnehmung, etwa von der Form: »Wie kommt es, daß ein wirklicher Pudel wie ein Pudel aussehen kann?» Ich bin nicht sicher, welcher brauchbare Sinn einer solchen Frage zugeschrieben werden kann25 jedenfalls würde sie aus dem Be-reich unserer gegenwärtigen Untersuchung herausfallen.
Wir wollen nun mögliche Einwände betrachten. Bei denen des er-sten Typs wird eingewandt, daß die »Illusion» weder vollständig sei noch als vollständige intendiert war. Wenn wir unsere Stellung zum Bild verändern, erhalten wir nicht die systematischen Verän-derungen in der Erscheinung, wie sie auftreten würden, wenn sich an der angegebenen Stelle wirklich ein Pudel befinden würde: Eine bemalte Leinwand bringt nicht einmal so viel Illusion hervor wie ein Spiegel. Außerdem ist die dargebotene visuelle Erscheinung
><eingefroren»; sie weist nicht jene geringfügigen, aber wahrnehm-baren Veränderungen auf, wie sie sogar auf einem »Stilleben» zu sehen sind usw.26
Der zweite Typ von Einwänden lenkt unsere Aufmerksamkeit auf die wahrnehmbare Verzerrung, die auch auf dem ,,realistisch-

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sten" Bild festgestellt werden kann: Der aufmerksame Betrachter wird mit Ausnahme ganz besonderer Fälle die Pinselstriche sehen und schließlich doch gewahren, daß das, was er sieht, dem wirkli-chen Ding ,,nicht sehr ähnlich» ist.27
Die unbestreitbare Präsenz störender und verzerrender Merk-male auch auf dem extrem »wirklichkeitstreuen,, Gemälde fällt für jemanden, der die Theorie der Gleichsetzung von Abbildung und Illusion vertritt, bis zu einem gewissen Punkt nicht ins Gewicht. Die Illusion braucht nicht vollkommen zu sein, und wir haben ge-nügend Erfahrung, wie in der echten Wahrnehmung Veränderun-gen in der Erscheinung außer acht gelassen28 und die Wirkungen von Unvollkommenheiten des Auges (schwebende Partikel, Aus-wirkungen der Kurzsichtigkeit usw.) übergangen werden. Wenn wir einmal gelernt haben, wie wir durch das partiell verzerrende Medium des Gemäldes und der Fotografie hindurchblicken müs-sen, sehen wir die abgebildeten Sujets so, als ob sie wirklich vor-handen wären.
Die entscheidenden Schwierigkeiten verbergen sich jedoch hinter der täuschenden Redewendung: «Wenn wir einmal gelernt haben, wie die Dinge aussehen», denn damit wird tatsächlich eingeräumt, daß es in vielen Fällen einen Sinn gibt, in dem das Sujet auf dem Gemälde nicht so aussieht, wie es aussehen würde, wenn es tat-sächlich hinter der Leinwand vorhanden wäre — und derart große Abweichungen vom gewöhnlichen Sehen können nicht durch den Einwand erledigt werden, den wir gerade in Betracht gezogen ha-ben. Wenn Picassos Frauen als Frauen gesehen werden sollen (d. h. so, als ob sie hinter der Leinwand Frauen wären), dann wer-den wir einen Interpretationsschlüssel erlernen müssen, zu dem es in der gewöhnlichen Wahrnehmung kein Analogon gibt. Wir wer-den beispielsweise lernen müssen, zwischen einem »wirklichkeits-treuen» Gemälde eines grünen Gesichts und einem grünen Ge-mälde eines weißen Gesichts zu unterscheiden. Sobald wir jedoch einen solchen logischen Vorgriff in die »Technik der Darstellung» zulassen und zulassen müssen, verliert die Gleichsetzung von Ab-bildung und fiktiver Darstellung oder »Illusion» ihre Anziehungs-kraft. Statt zu sagen: ,,P ist eine Darstellung vonS, weil das Sehen von P, mit einigen Vorbehalten gegenüber Verzerrungen und Un-vollständigkeit, dem Sehen von S gleicht (P sehen ist als ob man S sähe)", müssen wir nun etwa sagen: ,,Im allgemeinen ist P eine Darstellung von S, wenn P entsprechend den in Stil und Technik

,35
des Künstlers verkörperten Konventionen wie 5 aussieht.» Und nun wundert man sich darüber, wieviel die noch übriggebliebene Bezugnahme auf die Formel »Aussehen, als ob 5 präsent wäre» wirklich leistet. Nehmen wir einen Fall extremer Verzerrung an:
Ist es auch dann noch notwendig, zu sagen, daß wir etwas sehen und zu sehen genötigt sind, das so aussieht, als ob es sich hinter der Leinwand befinde? Ist dies nicht vielmehr eine irreführende Art, das richtige Argument vorzubringen, daß wir, nachdem wir ge-lernt haben, wie Picasso in seiner kubistischen Periode eine Frau malte, wissen werden, daß es sich um das Gemälde einer Frau han-delt?29 Wird durch das Insistieren darauf, daß wir außerdem »das Gemälde so sehen, als ob» wirklich etwas dort wäre, irgend etwas hinzugefügt? Ich neige zu der Auffassung, daß die Theorie zu einer nutzlosen Mythologie verkommt, wenn sie so weit ausgedehnt wird.
Wir können schließlich noch festhalten, daß die hier erörterte Auffassung so betrachtet werden kann, daß sie »abbilden» auf «aussehen wie» reduziert. Denn statt zu sagen, P werde gesehen, als obS vorhanden wäre, könnte man ebensogut sagen, daßP ,,wie S aussieht» (obgleich wir wissen, daß 5 nicht vorhanden ist). Die meisten Verfechter einer Illusionstheorie haben in der Tat ange-nommen, daß ihr eine bestimmte Auffassung von der Ähnlichkeit zwischen einem Bild und seinem Sujet zugrunde liege. Dieser Punkt verdient allerdings, gesondert untersucht zu werden.
Abbildung als Ähnlichkeit. Wir haben gesehen, daß jede vertret-bare Konzeption der Abbildung als eine Art Illusion (das Sujet des Gemäldes so sehen, als ob es präsent wäre) den beobachtbaren Un-terschieden Raum geben muß, die sich über den ganzen Bereich von der Selektion bis hin zur direkten Verzerrung, vom Sujet als dargestelltem und als scheinbar präsentem, erstreckt. Auch dann, wenn Irreführung oder Täuschung die bestimmende Absicht des Künstlers ist, erhalten wir nur eine Annäherung an eine vollstän-dige »Nachahmung». Ein bevorzugter Weg, um auch beim extrem ,,wirklichkeitstreuen" sichtbaren Bild das Element der Unähnlich-keit zuzugeben, ist die Berufung auf einen Begriff der Ähnlichkeit:
Das Bild wird nun nicht so aufgefaßt, daß es »aussieht, als ob» das Sujet präsent wäre, sondern vielmehr als etwas, das so aussieht, als ob etwas Gleiches, dem Sujet Ähnliches, präsent wäre.
Eine typische Aussage von diesem Standpunkt aus ist die folgende von Beardsley: >,>Die ZeichnungX bildet einen Gegenstand Y ah‘

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bedeutet, >X enthält eine Fläche, die der visuellen Erscheinung von Y-Gegenständen ähnlicher ist als Gegenständen jeder anderen Klasse. <»30
Auf der Grundlage einer bestimmten, stark vereinfachenden Konzeption der Gleichartigkeit oder Ähnlichkeit (die ich im vor-liegenden Kontext als synonym auffasse) ist es leicht, gegen jeden Versuch, die Ähnlichkeit in den Mittelpunkt der Abbildungsrela-tion zu rücken, vernichtende Einwände zu erheben. Erstens sind Fotografien oder Gemälde als physikalische Gegenstände gar nicht mit Pferden, Bäumen oder Meeren zu vergleichen, zweitens ist an der Auffassung, eine »Zeichnung» sei einem Baum >,ähnlicher» als einem Meer, etwas schief. (Vgl. die Frage, ob eine Briefmarke einer Person ähnlicher sei als einem Stück Käse.) Wenn wir jedoch Beardsleys Formulierung als eine unvorsichtige Ausdrucksweise dafür nehmen, daß dasAussehen oder die Erscheinung der »Zeich-nung» dem Aussehen eines Baumes ,>ähnlicher» sein muß als dem Aussehen des Meeres, verwickeln wir uns sofort in all jene be-grifflichen Schwierigkeiten, die jede Konzeption eines Vergleichs zwischen so zweifelhaften Entitäten wie Weisen des »Aussehens» begleiten.31
Wir brauchen uns auf diesen umstrittenen Bereich nicht einzulas-sen, da die logische Oberflächenstruktur des Verbs »ähnlich sein» jede Ähnlichkeitsauffassung höchst unplausibel macht. Um nur ein Beispiel zu nennen: Wir neigen dazu, die Ähnlichkeits- oder Gleichartigkeitsrelationen als symmetrisch aufzufassen. Wenn A ähnlich B ist, dann ist B notwendigerweise ähnlich A, und beide sind einander ähnlich.32 Wenn wir dies jedoch ernstnehmen, verpflichten wir uns zu der Aussage, daß jeder Baum eine Darstel-lung jedes beliebigen naturalistischen Bildes von einem Baum ist. Und da nichts einem Gemälde so ähnlich sieht wie eine Reproduk-tion davon, liegt die Absurdität nahe, das Sujet jedes Bildes mit dessen Kopie gleichzusetzen.33
Weitere Einwände gegen das Ähnlichkeitsmodell. Die bekannten und oben wiederholten Einwände gegen die Auffassung von der Ähnlichkeit als Grundlage naturalistischer Abbildung mögen sehr wohl unbefriedigend wirken. Es könnte sein, daß wir das unange-nehme Gefühl haben, der Verweis auf die Oberflächengrammatik von ,>Ähnlichkeit» sei ein allzu leichtfertiges Verfahren, sich einer vermeintlichen Einsicht zu entledigen. Sicher laden wir uns para-doxe Konsequenzen auf, wenn wir die Ähnlichkeit als symme-,37
trisch und transitiv fassen; aber hat letztlich die Auffassung, daß eine naturalistische Fotografie ihrem Sujet ,,ähnlich ist>‘ oder ,>wie dieses aussieht<‘, nicht doch etwas für sich?34 Und wenn ja, können wir dann die vordergründigen Implikationen nicht so modifizie-ren, daß diese Einsicht gewahrt bleibt? Wenn die gewöhnliche Sprache uns zum Beispiel zu sagen verpflichtet, daß in einem Sinne von Ähnlichkeit ein Gemälde nichts anderem so ähnlich ist wie sich selbst, liegt es dann außerhalb des menschlichen Verstands, für den entscheidenden Ausdruck einen angemesseneren Sinn festzulegen? Es mag sich lohnen, hier ein wenig tiefer zu graben.
Unsere gemeinverständliche und vereinfachende Konzeption der »Ähnlichkeit» wird, wie ich andeuten möchte, durch ein oder mehrere »Bilder»35 oder idealisierte Prototypen der Anwendung gesteuert. Betrachten wir die folgenden einfachen Beispiele für klare Fälle von ,,Ähnlichkeit":
i. Ein Schriftsteller kauft in einem unbekannten Geschäft einen neuen Vorrat an Schreibpapier. Er vergleicht das ihm angebotene Blatt mit einem aus seinem fast aufgebrauchten Vorrat. »Das gleicht ziemlich dem, was ich will; aber dieses ist besser; wahr-scheinlich ist es dem, was ich brauche, ähnlich genug.»
2. Eine Hausfrau geht ins Geschäft, um ein zusätzliches Stück Stoff für ein Kleid zu kaufen, das sie gerade schneidert: Sie ver-gleicht den Stoff in ihrer Vorstellung mit dem, den sie bereits be-sitzt. >,Der sieht fast so aus, wie das, was ich brauche; er ist ihm ziemlich ähnlich; ich glaube, er wird gehen.»
3. Ein Filmproduzent benötigt für eine gefährliche Szene ein Double für den Hauptdarsteller. Er vergleicht die beiden Männer und entscheidet, ob das Double dem Star hinreichend ähnlich ist, so daß das Publikum den Ersatz nicht bemerken wird.
4. Ein Historiker vergleicht die Laufbahn von Hitler und Stalin auf »Ähnlichkeiten» hin.
5. Beim Versuch, einen Richter zu beeinflussen, verweist ein An-walt auf einen abgeschlossenen Fall als Präzedenzfall, worauf ihm entgegnet wird:>‘ Ich sehe keine hinreichende Ähnlichkeit zwi-schen beiden Fällen.»
Diese Beispiele regen wie die vielen anderen, die sich ausdenken ließen, zu folgenden Überlegungen an:
Der Begriff der Ähnlichkeit hängt eng mit den Begriffen des Vergleichs und des Zusammenpassens zusammen (und auch mit dem der Gleichartigkeit, den ich hier übergehen werde). In einigen

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Beispielen, aber nicht in allen, ist die ideale Grenze der relativen Ähnlichkeit die der Ununterscheidbarkeit: Wenn der Schriftsteller das neue Papier nicht vom alten unterscheiden könnte, wäre er si-cherlich befriedigt, auch wenn er bereit ist, etwas weniger Befrie-digendes in Kauf zu nehmen. Ähnliches gilt mutatis mutandis für die Beispiele 2 und 3.
b. Bei anderen Beispielen hängt der Grad der Ähnlichkeit der ver-glichenen Dinge von punktuellen Entsprechungen ab, so daß zwar eine feststellbare Analogie zwischen den verglichenen Dingen be-steht, während die Ununterscheidbarkeit nicht zur Debatte steht (Beispiele 4 und 5).
c. Was im Einzelfall die Wahl bestimmter Kriterien des Ähnlich-keitsgrades bestimmt, ergibt sich aus dem übergreifenden Zweck des Vorgangs des Zusammenpassens oder des Analogievergleichs:
Manchmal geht es um die Frage, einen akzeptablen Ersatz im Hin-blick auf Erscheinung, Dauerhaftigkeit oder andere Eigenschaften zu finden; manchmal geht es darum, eine Rechtfertigung für die Anwendung allgemeiner Begriffe, Entscheidungen, Maximen oder Grundsätze zu finden (Beispiele 4 und 5). Kurz, was als hinrei-chender Grad der Ähnlichkeit gilt, sowie die Hinsichten, in denen Ähnlichkeitsmerkmale als relevant behandelt werden, sind deut-lich durch den Gesamtzweck des Vorgangs bestimmt. Negativ formuliert: Fehlt ein solcher Zweck, so ist jeder vorgeschlagene Vergleichsvorgang unbestimmt und müßig. Wenn man von mir verlangt, A mitB zu vergleichen oder zu sagen, wie groß die Ähn-lichkeit zwischen beiden sei, ohne daß angegeben wird, wozu der Vergleich dienen soll, dann weiß ich nicht, wie ich vorzugehen habe. Wenn mir das Taktgefühl gebietet, irgendeine Antwort zu geben, kann ich natürlich einen zweckdienlichen Kontext erfinden und versuchen, die Aufgabe mit einem bekannten Fall zusammen-zubringen und Ähnlichkeiten der Farbe, der Funktion (oder was mir sonst einfällt) zu suchen.
Von den von mir hervorgehobenen Punkten dienen die beiden er-sten hauptsächlich dazu, uns an die große Vielfalt von Verfahrens-weisen zu erinnern, die unter dem Sammelbegriff ,,Ähnlichkeit» zusammengefaßt sind: Dieses umfassende Etikett schließt eine große Vielfalt von Prozessen des Zusammenpassens und der Ana-logiebildung ein, die auf unendlich viele Weisen und für unendlich viele Zwecke vollzogen werden, mit einer entsprechenden Vielfalt dessen, was für die Vergleichsverfahren als angemessen und rele-139
 vant gilt. Der dritte Punkt aber, der die Relativität des Vergleichs in Beziehung auf einen bestimmenden Zweck hervorhebt, ist der für die vorliegende Untersuchung entscheidende. Er ist seiner Ten-denz nach unserem Bild von der »Ähnlichkeit» als durch Teilhabe gemeinsamer Eigenschaften konstituierte — als ob wir die Frage, ob ein Ding einem anderen ähnlich sei oder nicht, im luftleeren Raum ohne jeden Bezug auf den Zweck der Übung entscheiden könnten
—völlig entgegengesetzt. (Vgl. die Frage, obA besser sei alsB, die ebenfalls nach einem Vergleich verlangt, ohne daß eine weitere Be-stimmung über den Sinn der Frage gegeben ist.)
Wir wollen nun diese elementaren Überlegungen auf unser Hauptbeispiel des Gemäldes und seiner Sujets anwenden. Das erste Hindernis bei der Anwendung eines der beiden Ähnlich-keitsmodelle (die Suche nach einem geeigneten Gegenstück oder die Suche nach einer analogen Struktur) liegt, wie wir bereits gesagt haben, darin, daß das «Sujet» normalerweise einer unabhängigen Untersuchung nicht zugänglich ist. Wenn das Gemälde ,>fiktiv» ist, kann es ja gar nicht neben sein Sujet gestellt und auf »Ähnlich-keiten" hin überprüft werden. Aber lassen wir das, obwohl dieser Punkt alles andere als trivial ist: Bestehen bleibt, daß der bestim-mende Zweck des zugeschriebenen Vergleichs unausgesprochen bleibt. Was ist der Zweck davon, zuerst ein Bildnis der Königin Elisabeth zu betrachten und dann die Königin selber, um Ähnlich-keiten herauszufinden? Es kann keine Rede davon sein, daß das Porträt hier wie in einigen unserer exemplarischen Fälle ein Ersatz für die Person ist. Ebensowenig geht es darum, ob man entspre-chende Aussagen über beide machen kann, obwohl dies dann der Zweck sein könnte, wenn das Porträt in ein historisches Archiv aufgenommen werden soll, um eine verbale Beschreibung zu er-gänzen und zu verdeutlichen. Es bleibt uns nicht mehr in den Hän-den als die leere Formel, das Gemälde solle »aussehen wie‘> das Modell. I)amit wird aber lediglich der unanalysierte Ausdruck »sieht aus wie" durch unseren problematischen Ausdruck »ist ähn-lich>‘ ersetzt. Auch hier ist entscheidend, daß die Zweckbestim-mung fehlt. Nehmen wir an, daß für einige Zwecke und in einigen Kontexten auch das naturalistische trompe l‘oeil-Porträt einer Per-son auffallend wenig gleicht— was soll dann als >,aussehen wie» gel-ten? Welche Verdienste die Ähnlichkeitsauffassung auch immer haben mag, auf diese Fragen kann sie keine Antworten liefern.
Mein Haupteinwand gegen die Ähnlichkeitsauffassung lautet

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also, daß sie sich bei näherer Betrachtung als uninformativ erweist und daß sie anstelle einer Einsicht einen trivialen Ersatz anbietet. (In dieser Hinsicht gleicht sie der oben behandelten These von der Abbildung als Ausdruck der »Information».) Der Einwand gegen die Behauptung, einige Gemälde seien ihren Sujets ähnlich, ist nicht der, daß sie es nicht sind, sondern daß so wenig damit gesagt ist, wenn nur dies gesagt wird.
«Aussehen wie«. Ich stimme zu, daß die Betonung der »Ähnlich-keit», so uninformativ sie in philosophischer Hinsicht auch sein mag, zumindest den Zweck erfüllt, uns an die Tatsache zu erin-nern, daß ein Gemälde einem Gegenstand in dem Sinne ähnlich ist, daß es aussieht wie dieser. Es wäre ein willkürlicher Verstoß gegen den gemeinen Verstand, etwa zu behaupten, ob eine Fotografie »aussieht wie» ein Baum, ein Mann oder was auch immer, habe nichts mit ihrer Funktion als Bild zu tun. Sicherlich kann ein Bild ,>aussehen wie» sein Sujet; aber das Problem liegt darin, zu erken-nen, ob wir irgend etwas Nützliches darüber aussagen können, was ,,aussehen wie» bedeutet. Es sollte also der Mühe wert sein, die Begriffe, die mit dem Ausdruck »aussehen wie» und seinen gram-matischen Varianten zusammenhängen, genauer zu untersu-chen.
Wir werden hier wie im Falle der mit ,Ähnlichkeit> zusammen-hängenden Wörter sofort feststellen, (laß es paradigmatische Ver-wendungsweisen gibt, die unterschieden werden müssen. Fangen wir also wieder mit einigen Beispielen an.
1. Wir holen jemanden am Bahnhof ab. Du zeigst auf jemanden, der sich aus der Ferne nähert und sagst: ,,Das sieht nach ihm
aus."

2. Beim Zusammentreffen mit Zwillingsbrüdern sagst du: ,,Tom sieht tatsächlich wie Henry aus.»
3. Angesichts einer Wolke: »Schau hin: Sieht das nicht wie ein Vogel aus?‘>
4. Von einem Mann könnte man sagen: >,Er sieht sehr nach einem Wolf aus."
Das erste Beispiel könnte man als einen Fall von scheinen bestim-men. Es läßt sich durch die Möglichkeit, die Wendung »sieht aus als ob» mit entsprechender Veränderung im Rest der Äußerung zu ersetzen, scharf von den anderen abgrenzen. Im ersten Fall würde sich nur ein geringer oder gar kein Unterschied ergeben, wenn man sagen würde: >,Es sieht aus,als oh er es wäre." Zwei weitere gram-141
matische Argumente lassen sich hier anführen. Versuchen wir, ad-verbiale Bestimmungen einzufügen wie bei »Das sieht sehr stark nach ihm aus», so empfinden wir möglicherweise mit Recht, daß wir auf einen anderen Gebrauch überwechseln: Es wäre deshalb natürlich, auf diese zweite Bemerkung — nicht aber auf das erste von mir angegebene Beispiel — zu erwidern: »Ich sehe die Ähnlich-keit nicht.» Damit ist zweitens die Schwierigkeit verbunden, die für diesen Gebrauch ursprünglich intendierte Bemerkung zu ne-gieren: Wenn ich die Äußerung >,Das sieht nach ihm aus» bestrei-ten will, kann ich bestenfalls sagen: ,,Nein, das sieht nicht nach ihm aus» oder: »Ich glaube nicht», während »Nein, das sieht ihm un-gleich» in diesem Zusammenhang den Eindruck eines Wortspiels erweckt. Für die gegenwärtigen Zwecke können wir uns diesen er-sten Gebrauch von »sieht aus wie» im Zusammenhang mit einge-schränkten Behauptungen vorstellen: Die ganze Äußerung hat die Ausdruckskraft eines schwachen Wahrheitsanspruchs, wobei ein hinreichender und zwingender Grund fehlt. (Vgl. die Form «Das könnte er sein»). Ich halte diesen Gebrauch nur fest, um ihn von der weiteren Betrachtung auszuschließen, da er auf unseren Hauptgegenstand offensichtlich nicht angewandt werden kann:
Normalerweise besteht keine Gelegenheit, über das Sujet eines Gemäldes oder eines Bildes begründete Aussagen zu machen.36
Das zweite Beispiel gehört zum Typus der bereits behandelten, bei denen explizites und auch punktuelles Zusammenpassen vor-handen oder sichtbar ist. Hier ist die Bezugnahme auf »Ähnlich-keit» bei Verwendungsweisen, die einigen vorher angeführten na-hekommen, angemessen.
Im dritten Fall (die Wolke, die »wie ein Vogel aussieht») wäre zu argumentieren, daß der Versuch, ihn mit dem eigentlichen Zu-sammenpassen gleichzusetzen, einer Verzerrung gleichkäme. Denn man scheint es hier mit einer Art indirekter Zuschreihung und nicht mit einem impliziten Vergleich zu tun zu haben. So würde zum Beispiel eine Zusatzfrage von der Form: »Was für ein Vogel?» als dumm zurückgewiesen, wenn sie nicht als Aufforde-rung, das Attribut näher zu erläutern, aufgefaßt wird (ein Adler und nicht einfach ein Vogel). Hier muß hervorgehoben werden, daß der Verweis auf einzelne «Ähnlichkeitspunkte» besonders un-angebracht ist; tatsächlich erweckt der Wortlaut: ,>Schau dort die Wolke: ist sie nicht einem Vogel ähnlich ? » das Gefühl einer Verla-gerung auf den früheren Gebrauchstypus.37 Man könnte sagen,

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daß in einigen Fällen dieses Typs der Sprecher die ihm vorliegende Situation mehr oder weniger indirekt beschreibt. Es ist so, als ob er angesichts der Aufgabe, die Wolke als ein Tier zu beschreiben, sa-gen würde: »Wenn ich sie als eine Art Tier beschreiben müßte, wäre das einzig passende >ein Vogel<.» Es bestehen hier einige auf-fällige Analogien zum Gebrauch der Metapher als Gegensatz zum Gebrauch des Gleichnisses: Im Kontext der Zuschreibung, an-stelle des Vergleichs, ist Aussehen wie der Metapher näher als dem Gleichnis.
Schließlich gibt es Fälle wie den letzten (»Er sieht nach einem Wolf aus»), wo die Andeutung eines Vergleichs, der zugegebe-nermaßen immer noch vorhanden ist, so weit unterdrückt ist, daß er beinahe wirkungslos bleibt. Von einem Mann zu sagen: ,>Er sieht nach einem Wolf aus», oder auch: »Er hat ein wölfisches Aus-sehen», kann ein Weg sein, um einen unmittelbaren Eindruck fest~ zuhalten, ohne an die Möglichkeit zu denken, punktuelle Ähn-lichkeiten oder, wie in anderen Fällen, irgendeinen Grund für die Beschreibung anzugeben. Man könnte in solchen Fällen sagen, wir hätten es mit einer nicht weiter erklärbaren Metapher oder Kata-chrese zu tun. Wird die Angemessenheit unserer Beschreibung an-gezweifelt, dann können wir allenfalls erwidern, daß sie zu passen scheint — womit natürlich wenig gesagt ist.
Die wichtigste Lehre, die ich aus dieser kurzen Prüfung einiger zusammenhängender Anwendungen von >aussehen wie< ziehen möchte, ist die: Wenn wir in unserem Schema die Anwendung ei-nes Satzes wie »Das sieht aus wie ein Schaf» (ausgesprochen, wäh-rend wir auf ein Bild zeigen) richtig einzuordnen hätten, täten wir gut daran, den letzten unserer vier Typen zu wählen. Sagt man von einem Gemälde oder einem Teil davon: >,Das sieht wie ein Mann aus», dann sagt man damit normalerweise weder, daß es zwar nur einen partiellen, aber einsichtigen Beweis dafür gibt, daß es ein Mann ist (was widersinnig wäre), noch daß es erklärbare Ähnlich-keitspunkte zwischen jenem Gemäldeausschnitt und einem Mann gibt (was höchst unplausibel ist und beim Fehlen jedes angebbaren Vergleichspunktes vergeblich), noch schreibt man jenem Aus-schnitt eine Eigenschaft zu wie dann, wenn man von einer Wolke mit Hilfe eines Gleichnisses sagen würde, sie sehe wie ein Vogel aus. Vielmehr sagt man etwas über das vor uns liegende Ding selbst aus, sowie wenn man von einem Mann sagt, er habe ein wölfisches Aussehen, und damit direkt über ihn etwas aussagen will — und

nicht über eine vermeintliche Beziehung zu Wölfen. Wenn dies so ist, dann widersetzt sich der Sinn, in dem ein realistisches Gemälde »aussieht wie» sein Sujet, weiterhin der Analyse. Man könnte so-gar zu sagen geneigt sein, dieser Ausdruck müsse vermieden wer-den, da er leicht zu Mißverständnissen führe.
Wenn ein Kind fragen sollte, wie man herausfinden lernt, ob eine Leinwand »aussieht wie» ein Mann, dann könnten wir besten-falls erwidern: »Beobachte einen Maler bei der Arbeit an seiner Leinwand, dann wirst du am Ende vielleicht wirklich einen Mann sehen, wenn du das Bild betrachtest.» Wenn dies jedoch das Beste ist, was wir (wie ich glaube) sagen können, dann scheint das Er-gebnis unserer analytischen Nachforschungen schließlich doch ziemlich mager zu sein.
Ein Landeplatz. Ich habe nun die Aufgabe beendet und die An-forderungen untersucht, die von plausiblen Kandidaten für die Rolle einer notwendigen Bedingung des Bestehens einer "Abbil-dungs»-Beziehung zu erfüllen sind. Ich habe mich und vielleicht auch den Leser überzeugt, daß keines der untersuchten Kriterien eine notwendige Bedingung liefert.
Die Bezugnahme auf die »Kausalgeschichte» einer Fotografie oder eines naturalistischen Gemäldes erwies sich als Beschwörung kontingenter faktischer Umstände, die für die Herstellung einer endgültigen visuellen Darstellung vielleicht tatsächlich erforder-lich sind, die jedoch deren Eigenart als Bild nicht aufgrund logi-scher oder sprachlicher Notwendigkeit bestimmen. Bei der Be-trachtung von außergewöhnlichen, aber logisch möglichen Fällen, bei denen abweichende Kausalgeschichten Bilder produzieren könnten, die von unseren Paradigmnen wirklichkeitsrreuer Abbil-der ununterscheidbar sind, waren wir in der Lage, die Bezugnahme auf eine Kausalgeschichte besonderer Art als notwendige oder hinreichende Bedingung zu eliminieren. Das gleiche Urteil, so ent-täuschend es auch sein mag, ergab sich bei der Umitersuchung der anderen Kriterien. I)ie Bezugnahme auf die dem Bildherstcller zu-geschriebenen Intentionen schien sich in einem hoffnungslosen Zirkel zu verfangen, da gerade die Spezifikation einer solchen Ab-sicht eine unabhängige Spezifikation dessen erforderte, was als Er-füllung der Absichten des Herstellers gelten würde. Das verlok-kende Modell der »Information", das sein Prestige gewöhnlich ei-ner irrelevanten mathematischen Theorie entlehnt, erwies sich als eine Täuschung, die letztlich auf nichts anderes als eine bloße Um-

i 44
benennung des problematischen Begriffs der »Abbildung» hinaus-läuft. Schließlich endeten wir bei der Heranziehung des attraktiven Begriffs der Ähnlichkeit zwischen einem Bild und seinem »Sujet» —nachdem wir das durch die täuschende oberflächliche Geschlos-senheit der abstrakten Kennzeichnung »Ähnlichkeit» verdeckte Gewirr von Kriterien aufgelöst hatten — mit nichts anderem als un-serem anfänglichen Problem, unter dem Deckmantel von Fragen, was es wirklich bedeutet, wenn man sagt, ein Bild »sehe aus wie» das, was es darstellt; wobei »aussehen wie» in den entscheidenden Fällen gar nicht richtig einem Punkt-für-Punkt-Vergleich mit ei-nem unabhängig gegebenen Vergleichsgegenstand angenähert werden kann.
Bleiben wir nun mit leeren Händen zurück? Müssen wir uns ein-gestehen, daß die von uns angestellte Untersuchung ein völliger Fehlschlag ohne Aussicht auf Verbesserung ist? Solche Folgerun-gen wären meines Erachtens voreilig. Es muß hervorgehoben wer-den, und zwar mit Nachdruck, daß der Ausschluß einer vorge-schlagenen Bedingung als notwendiges und hinreichendes Krite-rium keineswegs beweist, daß diese Bedingung für die Anwendung des fraglichen Begriffs irrelevant ist. Es wäre zum Beispiel völlig falsch zu unterstellen, die Kenntnis des normalen Herstellungs-vorgangs von Forografien und das Wissen von den wahrnehmba-ren Veränderungen, die in der Reihe: gezeigte Szene — Negativ —endgültiges Positiv auftreten, hätten nichts mit unserem endgülti-gen Urteil über den Darstellungsinhalt der Fotografie zu tun. Im Gegenteil: Der Grad der Fertigkeit, Fotogtafien zu interpretieren oder zu lesen, hängt wesentlich von unserem anschaulichen Wissen davon ab, wie Fotografien in der Regel tatsächlich hergestellt wer-den.38 Erst aufgrund unseres Wissens über die Herkunft der Foto-grafie verstehen wir, was die Fotografie >,zeigt". In Fällen myste-riöser Herkunft, z. B. wenn ein Laie eine Röntgenaufnahme be-trachtet, wird (las Verstehen mangels relevanten Faktenwissens von der Entstehung der Aufnahme erschwert. Bei umstrittenen oder mehrdeutigen Fällen kann die spezifische Bezugnahme auf die Herstellungsumstände tatsächlich notwendig sein, um zu bestim-mnen, was das Sujet ist. 39
Ähnliche Bemerkungen treffen beim gegenwärtig in Verruf gera-tenen Bezug auf die Intentionen des Herstellers zu.40 Obwohl wir ,,Abbildung" oder >,verbale Darstellung". nicht ohne vitiösen Zir-kel mit Hilfe der Intention definieren können, kann es manchmal
 

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durchaus angemessen, ja, bisweilen sogar entscheidend sein, sich auf die Intentionen des Herstellers zurückzubeziehen, um genau jenes Bild lesen zu können, in dem seine Intentionen schließlich in dem Maße verkörpert sind, wie sie erfolgreich waren. Würden wir hier, wie oben angedeutet, ebenfalls behaupten, wir könnten Fo-tografien oder Gemälde ohne jeden wiederholten Bezug auf das verstehen, was Fotografen und Maler zu erreichen suchen, so wäre dies unrealistisch.
Ähnliche Argumente lassen sich schließlich im Hinblick auf »Ähnlichkeit» und »aussehen wie» festhalten. Unsere berechtig-ten Bedenken, daß diese beiden Einzelbegriffe keine endgültigen Bedingungen für den umfassenden Begriff liefern können, dürfen nicht den Nutzen verdecken, den der Verweis auf gelegentliche Punkt-für-Punkt-Vergleiche oder — wenn wir einen Sprung in ei-nen anderen Bereich machen — auf die »Weise, wie das Bild aus-sieht», oder einfach darauf, ,,was wir auf dem Bild unvermeidlich sehen», haben kann.
Die Lehre, die aus dem anfänglich verwirrenden Ergebnis unserer Untersuchung gezogen werden muß, ist, daß der Begriff der »Ab-bildung» dem entspricht, was als ,,Bereichsbegriff» oder ,,Häu-fungsbegriff»41 bezeichnet wird. Die in Betracht gezogenen Krite-rien — und vielleicht noch weitere, die wir übersehen haben — bilden einen Schwarm, und keines von ihnen ist für sich genommen not-wendig oder hinreichend; aber jedes ist in dem Sinne relevant, daß es potentiell zur richtigen Anwendung des Begriffs der Abbildung beiträgt. In vollkommen klaren Fällen weisen alle relevanten Krite-rien zusammen auf das gleiche Urteil hin, ob wir uns nun auf das stützen, was wir über die Herstellungsmethoden, die Intentionen des Herstellers oder das bloße Aussehen des Bildes wissen, wie es einem kompetenten Betrachter erscheint, der die Tradition, in der es angesiedelt ist, hinreichend kennt.42
Ein Leser, der mit dieser Lehre möglicherweise einverstanden sein wird, könnte sich immer noch darüber wundern, weshalb sich gerade diese Kriterien »gehäuft» haben sollen, wenn »Abbilden‘< korrekterweise als ,,Bereichs-» oder ,,Häufungsbegriff» aufgefaßt werden muß. Eine Antwort könnte darin bestehen, den Fragestel-ler zum Gedankenexperiment aufzufordern, sich Bedingungen vorzustellen, unter denen die Kriterien dissoziiert wären.43 Die Pointe unseres Abbildungsbegriffs — des >,einzigen» Begriffs, den wir haben — könnte dann deutlicher werden. Eine solche Antwort

146
ist jedoch, ungeachtet ihres pädagogischen Werts, eher auswei-chend.
In unserem Bericht fehlt etwas von allererster Bedeutung, näm-lich jede Berücksichtigung der Zwecke jener Tätigkeiten, in deren Verlauf die in unserer Kultur als >Bilder< anerkannten Gegenstände produziert werden. Keine Beschreibung des Abbildungsbegriffs oder der unter dieser Kennzeichnung gebündelten verwandten Be-griffe kann ohne eine Untersuchung solcher Zwecke adäquat sein.
Die Schwäche unserer Diskussion zeigt sich schon im Zusam-menhang mit unserer Beschreibung dessen, wie Fotografien abbil-den. Über Fotografien wird in diesem Aufsatz gesprochen, als ob sie Gegenstände ohne erkennbare Verwendung und somit ohne faßliches Interesse wären. Offensichtlich sind wir jedoch an Foto-grafien sehr interessiert, und zwar aus einer Reihe von Gründen. Wenn wir uns auf eines dieser Interessen konzentrieren, zum Bei-spiel die Identifikation von Personen (etwa anhand von Paßbil-dern), werden wir unschwer erkennen, weshalb einige unserer Kri-terien mit diesem Zweck übereinstimmen. Natürlich ist es keines-falls leicht, ohne jeden Anschein von Gründlichkeit die vielen Zwecke zu beschreiben, denen Fotografien in unserer Kultur die-nen; und wenn wir auf den komplizierten Bereich von Kunstge-genständen übergehen, vervielfachen sich die Schwierigkeiten. Die Lehre, die daraus gezogen werden muß, ist jedoch die, daß Klar-heit über die Grundbegriffe der künstlerischen Darstellung nicht allein vom Prozeß der logischen Analyse erwartet werden kann, so raffiniert deren Apparat aus >~Häufungsbegriffen» und ,,Familien-ähnlichkeiten» auch sein mag, sondern daß dazu eine weniger strenge und gründlichere Erforschung der Herstellung und des Er-kennens von Kunstgegenständen innerhalb von »Lebensformen» erforderlich ist. Hier ist jedoch kaum der Ort, Fragen auszubrei-ten, die bereits seit allzu langer Zeit debattiert werden.44
 
 

Anmerkungen

Es besteht hier eine offensichtliche Analogie zur Unterscheidung zwischen Bedeu-tung und Referenz bei verbalen Beschreibungen. Im Falle einer solchen Beschreibung entspricht die Originalszene — falls es eine gibt — der Entität oder dem Ereignis, das durch die Beschreibung identifiziert wird. Das vom Gemälde gezeigte Sujei ist der

,47
Bedeutung oder dem Sinn der Beschreibung analog, der dem Gemälde anhaftet,. gleichgültig, ob durch die Beschreibung eine tatsächliche Entität oder ein tatsächliches Ereignis identifiziert wird.
2 Vgl. die entsprechende analytische Aufgabe für den ,,Begriff der Ursache~, wo meines Erachtens allenfalls eine ähnliche Kartographie von Bedeutungsvarianten er-wartet werden kann, aufgebaut auf einer Darlegung der relevanten A nwendungskrite-rien, die diesen Varianten zugrunde liegen.
3 Ich lasse hier die vorher eingeführte Unterscheidung zwischen dem gezeigten und detn geschilderten Sujet bewußt außer acht. Die sofortige Anwendung dieser Unter-scheidung könnte mit der ersten hier zu betrachtenden Antwort in Konflikt gera-ten.
4 ,,Es wird von Nutzen sein, wenn wir Bilder als Spuren natürlicher oder künstlicher Art betrachten. Schließlich ist eine Fotografie ja nichts anderes als eine natürliche Spur, eine Reihe von Abdrücken, ... .] die auf der Filmemulsion von den unterschied-lich verteilten Lichrwellen zurückgelassen wurden, die zu chemischen Veränderungen führten und die wiederum durch weitere chemische Prozesse sichtbar und dauerhaft gemacht werden" (Gombrich 1969, 5. 36).
5 Einige Zuhörer meiner Vorlesung, auf der dieser Aufsatz beruht, waren bereit, diese Auffassung zu akzeptieren, mit der Behauptung, die Ätiologie habe den Vor-rang, gleichgültig, wie enttäuschend die resultierende ,,Spur" auch sei. Dieses Beispiel verdeutlicht die Überzeugungskraft des Kausalmodells, die auch dann erhalten bleibt, wenn es zu den absurdesten Konsequenzen führt.
6 Unter dem Einfluß von J. J. Gibsons Arbeiten über die Wahrnehmung hat Gom-brich vorgeschlagen, statt über ,,Interpretation" darüber zu reden, wie ,,das sensori-sche System die in der Energieverteilung der Umgebung enthaltene lnformation abta-stet und verarbeitet" (Gombrich 1969, 5. 47). Er fügt hinzu, daß er ,,sich völlig der Gefahren neuer Wörter bewußt ist, vor allem Modewörter, die zu neuen Spielzeugen von geringem Wert werden" (ebda.) Gleichwohl stützt er sich in seinem Aufsatz stark auf den von ihm so verstandenen ,,Begriff der Information, wie er in der Kommunika-tionstheorie entwickelt wurde" (5. 50).
7 Vgl. Shannon und Weaver (1949) und Cherry (1966) für Erklärungen der techni-schen Theorie. Ironischerweise haben Experten der Informationstheorie offenbar er-folglos wiederholt gegen die Gleichsetzung von ,,Information" in der technischen Theorie mit den Bedeutungen dieses Wortes in der gewöhnlichen Sprache und die dar-aus entstehenden irrefülsrenden Folgen protestiert.
8 Vgl. Cherry (1966), 5. 308.
9 Vgl. vor allem Bar-Hillel (1964), Kap. 15-17, und Hintikka (1970). Bar-Hillel sagt: ,,Es muß vollkommen klar sein, daß zwischen diesen beiden Maßen, d. h. der Summe der durch eine Aussage übermittelten (semantischen) Jnformation und dem Maß für die Seltenheit von Symbolsequenzarten [unsere ,,selektive Information~~]gar kein /ogischer Zusammenhang hesteht, auch wenn diese Symbolsequenzen mit dieser Aussage typografisch identisch sind" (5. 286; Herv. im Original). Und weiter: Der Begriff der semantischen Information hat eigentlich mit Kommunikation überhaupt nichts zu tun" (5. 287; Herv. ins Original) -~ utsd deshalb hat er auch nichts zu tun mit dem Begriff der Information, der relativ zu Kommunikationssystemen definiert wird. Andererseits sagt Hintikka, er sei ,,zunehmend skeptisch geworden gegenüber der Möglichkeit, zwischen statistischer Informationstheorie und der semantischen In-formationstheorie eine strikte Grenze zu ziehen" (5. 263). Sein Vorschlag, die seman-tische Informationstheorie solle beginnen mit ,,der allgemeinen Idee, daß Information der Eliminierung von Ungewißheit gleichkomme" (5. 264)— eine Formulierung, die,

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wie oben erklärt wurde, auf den Fall der selektiven (statistischen) Information zu-treffen würde—, zeigt die Verbindung, auf die Hintikka sich stützt— trotz Bar-HilleIs energischens Versuch, die beiden Begriffe auseinanderzuhalten.
10 Hintikka (1970), 5. 3.
ti Der gewöhnlichen Sprache wird hier zugegebenermaßen Gewalt angetan. Im ge-meinen Verstand würde der Gebrauch von ,,Information" für das reserviert, was von der Fotografie über die Originalszene vermittelt wird. Es wäre paradox, vom Ge-mälde einer imaginären Szene anzunehmen, es liefere jemandem Information —ebenso paradox wie die Unterstellung, Die Pickwickier enthielten Information über Herrn Pickwick.
12 Aufgnind der plausiblen Annahme, daß die beiden Familiennamen in den fragli-chen Populationen mit gleicher Häufigkeit vorkommen.
13 Ich glaube nicht, daß bereits jemand versucht hat, den Begriff der semantischen In-formation auf visuelle Darstellungen anzuwenden. Eine Schwierigkeit — und vermut-lich nicht einmal die größte — wäre die, eine bestimmte visuelle Darstellung in einer Weise zu "gliedern" die der Gliederung von Aussagen einer bestimmten Sprache in eine geordnete Reihe von Phonemen entspricht. Wenn wir uns eine Fotografie oder ein Gemälde nicht in analoger Weise aus atomaren Zeichen zusammengesetzt denken, die den Phonemen entsprechen, wird die angestrebte Analogie kaum eine Handhabe finden. Überdies besteht natürlich die Schwierigkeit, die hinter jedem Versuch ver-borgen ist, Gemälde oder andere visuelle Darstellungen an Behauptungen mit poten-tiellem Wahrheitswert anzugleichen. Dies ließe sich höchstens bei technischen Zeich-nungen, Diagrammen oder anderen Darstellungen denken, die so aufgebaut sind, daß sie vorgegebene Tatsachen übermitteln (,,Information" im gewöhnlichen Sinne), wäre hingegen kaum ohne große Verzerrungen auf unser Haupibeispiel der Malerei über-tragbar.
14 Natürlich möchte ich nicht bestreiten, daß wir einige Dinge, die wir aus Foto-grafien lernen können, auch in Worte fassen können. Wenn jemand dies durch die Be-hauptung ausdrücken will, die Information könne aus einer solchen Fotografie zu-sammengetragen werden, schadet dies nicht. Wir werden aber so niemals in der Lage sein, das Sujet der Fotografie zu identifizieren. An dieser Stelle ist man versucht zu sa-gen, daß in einem bestimmten Sinne das visuelle Sujet nur gezeigt werden kann.
15 Vgl. Grice (1957) und (1969) zur Ausarbeitung und Modifizierung seiner Position in Reaktion auf Kritik.
16 Die Einzelheiten sind Isier ohne Belang. Die Neuartigkeit des Ansatzes von Grice besteht darin, zwischen einer Primärintention auf der Seite des Sprechers, beim Hörer einen bestimmten Glauben oder eine Handlung zu bewirken, und einer Sekundär-Intention zu unterscheiden, wonach die Anerkennung jener Primärintention für den Hörer als Grund dienen soll, die Prirnärintention zu erfüllen.
17 Hirsch (1967), 5. 31. Die Bezugnahme auf Bedeutung als etwas, das anderen übermittelt und von anderen geteilt werden kann, zeigt, daß Hirsch nicht in vereinfa-chender Manier den Inhalt einer Außeruzsg mit dem Inhalt der Sprecherintention gleichsetzt. Vgl. zur Ausarbeitung seiner Auffassungen zu diesem Punkt 5. 49-50
nes Buches. (;egen Hirschs nachdrücklichen Anspruch, zur Sicherung adäquater Text-Interpretationen die Intentionen des Autors heranzuziehen, habe ich keine Einwän-de.
t8 Ein ähnliches Argument ist von G. E. M. Anscoinbe zutreffend formuliert wor-den (vgl. Anscombe 1969). ,,Wenn der Gedanke, sich zu verheiraten, für das Heiraten wesentlich ist, dann gehört die Erwähnung des Gedankens, daß man sich verheiratet, in eine Erklärung dessen, was Sicli-Verheiraten heißt; wird dann aber nicht eine Erklä-
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rung dessen erforderlich sein, was Sich-Verheiraten heißt, wenn man den Gedanken-inhalt wiedergeben soll, falls man sich verheiratet?. (5. 61) Wird Gedanke durch In-tention ersetzt, entspricht die Struktur meinem oben angeführten Argument.
19 Tatsächlich ist dies die Struktur der Analyse nichtnaturlicher Bedeutung bei Grice, die somit dem Einwand unmittelbarer Zirkularitat nicht ausgesetzt ist.
20 Es könnte sich als interessantes Merkmal der logischen Grammatik von >abbildet< erweisen, wenn es wahr wäre, daß aus >P bildetS ab, folgt: >Der Hersteller vonP in-tendierte, P solIS abbilden<. (Vgl.: ,Das zählt nur dann als Spielzug, wenn der Spieler diesen Zug auch zu machen intendierte" — was nicht zirkulär zu sein braucht und tat-sächlich informativ sein kann.) Leider trifft aber auch das nicht zu: Die Fotografie kann einiges zeigen, was deren Hersteller nicht zu zeigen beabsichtigte und auch nachträglich nicht seiner Intention anpassen würde. Es gibt so etwas wie nichtinten-tionales Zeigen — ebenso wie es so etwas wie nichtintentionales Sprechen gibt.
21 Das trifft für den Fall der Intention nicht unbedingt zu: Was dem Künstler in Ubereinstimmung mit einer verkörperten Intention erfolgreich gelang, bestimmt normalerweise den eigentlichen Charakter des Produkts.
22 Wir könnten sagen, die einzige relevante Intention sei die, deren Verkörperung im Gemälde dem Künstler gelang. Natürlich kann uns das Wissen über den Hintergrund
— die Tradition, in der der Künstler arbeitete; den Zweck, den er verfolgte, und andere Dinge — dabei helfen, sein Gemälde zu "lesen", aber eine befriedigende Lektüre muß sich am Ende auf dem aufbauen lassen, was im Gemälde zu finden ist.
23 Für Auffassungen dieser Art vgl. Gombrich (1961) passim. Nach Gombrichs auf-schlußreichen und detaillierten Ausführungen zur "Illusion" in seinem großen Buch und an anderen Orten möchte ich ihm nicht eine vereinfachte Auffassung der Rolle der Illusion in der Kunst ankreiden. Daß er der Illusion zwar eine zentrale aber kei-neswegs ausschließliche Rolle zuzuschreiben scheint, wird durch Stellen angedeutet wie die folgende: 4.. .] die Illusion, die ein Bild vermitteln kann,, (Gomhrich 1969, 5. 46). Er hat jedoch immer sorgfältig den ,Unterschied zwischen einer Illusion und einer Täuschung. (a.a.O., 5. 6o) hervorgehoben, wie es auch in meiner Absicht liegt.
24 Ich behaupte nicht, daß ,,durch die Oberfläche hindurchblicken" die für alle ab-strakten Gemälde richtige Betrachtungsweise ist: Im Falle Mondrians wissen wir, daß dies seinen Intentionen zuwiderlaufen würde. Meine Behauptung ist lediglich, daß die Auffassung von der Abbildung als Illusion einen viel größeren Bereich von Beispielen umfassen kann, als gelegentlich angenommen wird.
25 Das unbestreitbare Interesse für solche Fragen bei Psychologen wie J. J. Gibson (vgl. z. B. sein Buch von 1968) ergibt sich aus dem Bedürfnis nach Erklärung, wie der auf das Auge auftreffende Strahlungsenergiefluß so verarbeitet werden kann, daß der Betrachter den Pudel korrekt als körperhaft, in einem bestimmten Abstand usw. se-hen kann. So wichtig die Antworten auf derlei Fragen auch sein mögen, uns betreffen sie hier nicht. Beispiele für wirklichkeitstreue Erfahrungen sind ausreichend bekannt, so daß sie als Erklärungen für die problematischeren Fälle des Sehens-als-ob verwen-det werden können.
26 "Wenn das Auge über das Bild gleitet und über den Rahmen hinweg auf die Wand, anderes aufgehange ist, kann es gar nicht umhin, auch wenn das Gemälde noch so ge-schickt gemacht ist, eine Diskrepanz oder Diskontinuität festzustellen, die für die Il-lusion tödlich ist." (Wollbeim 1963, 5. 25). Damit wird ohne Begründung unterstellt, daß eiise Illusion nur dann eine ist, wenn sie vollständig ist. Stellen wir uns eine Öffnung vor, durch die hindurch ich draußen eine wirkliche Landschaft sehen könn-te: Was dann geschieht, wenn mein Auge über die Wand gleitet und so weiter, würde

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mich nicht daran hindern, zu behaupten, ich hätte die Landschaft gesehen.
27 Ein Beispiel ist Roy Campbells Reaktion, als er zum ersten Mal Schnee erblickte, den er vorher nur auf Gemälden gesehen hatte: "Nach Bildern hatte ich mir vorge-stellt, Schnee sehe aus wie Wachs und Schneeflocken wie geschabte Kerzen.‘ (Zit. nach Gombrich [1961], 5. 221; deutsche Ausgabe 5. 246).
28 Vgl. das berühmte "Konstanzphänomen. (vgl. dazu beispielsweise Hochberg [1964], 5. 50). Wenn wir einen Pudel sehen, sehen wir auch aus verschiedenen Blick-winkeln und Entfernungen und unter verschiedenen Lichtverhältnissen tatsächlich denselben Pudel. Weshalb sollten wir also nicht in der Lage sein, den Pudel auch durch jede beliebige Verzerrung hindurch zu sehen, die auf das künstlerische Medium und dessen Behandlung durch den Künstler zurückzuführen ist? Wenn wir den Pudel im Mondlicht oder gar in einem Trickspiegel wiedererkennen können, weshalb dann nicht durch ein sozusagen geheimnisvolles Gemälde?
29 Auch in einer stark verzerrten Darstellung können wir manchmal die einzelnen wirksamen Elemente zergliedern, indem wir einen Umriß oder Farhfleck als Gesicht, einen anderen als Arm auffassen usw. (wobei es jedoch nicht als notwendig erscheint, daß wir dazu immer in der Lage sein müssen). Der Bezug auf derartige Anhaltspunk-te, sofern sie als solche aufgefaßt werden sollten, fügt sich nicht so leicht in die hier un-tersuchte Konzeption ein.
30 Beardsley (i 951), 5. 270. Ich möchte Beardsley nicht eine Version der Auffassung von der Abbildung als Illusion anhängen. Ein Vertreter der Auffassung, das Wesen der wirklichkeitstreuen naturalistischen Abbildung sei in einer Ahnlichkeitsbezie-hung zu finden, braucht sich nicht einer Ansicht über die resultierende ,Illusion‘ zu verpflichten, obwohl beide Auffassungen gut zusammenpassen.
Die archetypische Situation für unsere gröbsten Ahnlichkeiesauffassungen, wie sie sich aus dem Vergleich von Gegenständen ergeben, ist die, daß beide Gegenstände vor unseren Augen nebeneinander stehen und daß man sie ansieht, um relevante Ahnlich-keiten ,wahrzunehmen.. Der "Vergleich" der äußeren Erscheinungen würde jedoch eine Art von Blicken zweiter Stufe auf Blicke erfordern. Vielleicht kann dies manch-mal sogar erreicht werden. Es scheint jedoch nichts mit dem zu tun zu haben, was ge-schieht, wenn wir auf einem Gemälde etwas als ein Pferd sehen. Es ist nicht so, daß wir im selbstbeobachtenden "Auge des Geistes. das Aussehen des jetzt Gesehenen mit dem zu erwartenden Aussehen vergleichen, wenn wir einem Pferd gegenüberstehen. Die Behauptung: "Das sieht wie ein Pferd aus‘ verweist sicherlich auf eine primitivere Operation.
32 Wichtig ist, daß diese logischen Merkmale in den normalsprachlichen Anwendun-gen von "aussehen wie, nicht immer exemplifiziert werden. Wenn A aussieht wie R, brauchtB nicht auszusehen wie A, und die beiden müssen nicht gleich aussehen. Eben dieses Argument läßt jede einfache Bezugnahme auf Ahnlichkeit oder Gleichartigkeit (als Ersatz für den weniger anspruchsvollen, aber gewichtigeren Begriff des Ausse-hens-wie) so unbefriedigend erscheinen.
33 Dieser Einwand wird häufig erhoben. "Ein Objekt ist sich selbst im Höchstmaß ähnlich, aber es repräsentiert sich selbst selten. (. . .) Ähnlichkeit ist im Unterschied zur Repräsentation symmetrisch. [. . .) Offensichtlich ist kein Grad der Ähnlichkeit eine hinreichende Bedingung für die Repräsentation.. (Goodman [1961], 5. 4; deut-sche Ausgabe 5. 15 f.)
34 Ich will damit nicht behaupten, daß die beiden Ausdrücke sich immer ersetzen können. Vielmehr werde ich im folgenden zeigen, daß die einander zugeordneten Ge-brauchsmuster erhebliche Unterschiede aufweisen.
35 Ich gebrauche dieses Wort hier ungefähr in der Weise wie es Wittgenstein in seinen

151
späteren Schriften häufig tat. Vgl. zum Beispiel eine so bezeichnende Bemerkung wie:
,Es hatte sich mir das Bild von der besonderen Atmosphäre aufgedrängt" (Wittgen-stein [1953], 5. 158; deutsche Ausgabe 5. 469 [§607]. Wittgensteins Begriff des ,Bil-des‘ verdient mehr Aufmerksamkeit, als ihm bis heute zuteil geworden ist. Viele un-serer Schlüsselwörter sind verbunden mit dem, was man als semantische Mythen be-zeichnen könnte, als Konzeptionen exemplarischer und archetypischer Beispiele, bei denen der Gebrauch eines Ausdrucks sich in unübertrefilicher Weise zu manifestieren scheint. Eine derartige archetypische Situation ist nicht bloß ein Paradigma, sondern sozusagen ein Paradigma von Paradigmen, bei dem wir glauben, das Wesen von der Bedeutung des Ausdrucks in einer einzigen aufhlitzenden Einsicht erfassen zu kön-nen. Es ist so, als ob die außergewöhnliche Komplexität des tatsächlichen Gebrauchs dieses Ausdrucks sich zu einer dramatischen und denkwürdigen Fiktion verdichte. In dem Maße, wie wir durch einen solchen urtümlichen Mythos beherrscht werden, nei-gen wir zu Konzeptualisierungen, die ans Prokrustesbett erinnern — zu einer ver-krampften, weil übervereinfachten Konzeption der Wortbedeutung. (Natürlich hat Wittgenstein dies viel besser formuliert.)
36 Eine Ausnahme dazu wäre ein Fall, bei dem wir das Modell eines Porträts oder die tatsächliche Szenerie einer Landschaft zu identifizieren versuchten. Bei solchen Son-derfällen könnten wir sagen: ,Es sieht wie Borgia aus‘, oder: ,Es sieht aus wie Salis-bury Plains". Das würde die Anwesenheit eines sichtbaren Beweises für die fragliche Identifikation einschließen.
37 Dieses Argument überzeugender zu formulieren wird dadurch erschwert, daß die hier diskutierten Woregebräuche elastischer und variabler sind, als ich vielleicht be-haupte. Ich bezweifle nicht, daß >Ist ähnlich< manchmal auch ohne Fehler oder Mehr-deutigkeit als kontextuelles Synonym für >Sieht aus wie‘ gebraucht werden kann. So-fern ich mich nicht irre, existieren jedoch die Unterschiede im Gebrauch, die ich her-vorzuheben versuche, tatsächlich, und sie könnten in einer längeren und mübsameren Untersuchung auch klarer festgehalten werden.
31 Es lällt sich vermuten, daß beider angeblichen Unfähigkeit von Angehörigen pri-mitiver Kulturen, Fotografien beim ersten Anblick zu verstehen, einer der Faktoren auf das Nichtwissen von der Herstellungsweise zurückzuführen ist. Wenn diese ver-wirrten Interpreten die Möglichkeit hätten, die Stufen des Herstellungsprozesses zu verfolgen und das Negativ mit der Außenwelt zu vergleichen, könnten sie vermutlich einen Anhaltspunkt für das gewinnen, was Stenius als den ,Schlüssel‘ des relevanten Darstellungssystems bezeichnet hat (vgl. Stenios [1960], 5. 93; deutsche Ausgabe 5. 147, wo dieser nützliche Terminus ,Schlüssel‘ jedoch in einem stärker eingeschränk-ten Sinne gebraucht wird). Für Berichte über die Unfähigkeit von Primitiven, Foto-grafien zu "verstehen", vgl. als Beispiel Segall et. al. (1966), 5. 32-34.
39 Einige interessante Beispiele finden sich bei Gombrich (1969). So wüßten wir zum Beispiel mit einer Illustration von den ,Spuren eines Austernfängers" nichts anzufan-gen ohne den Begleitkommentar (5. 5-36), der unter anderem erklärt, daß der abge-bildete Vogel durch einen Künstler einer Fotografie überlagert wurde. Die Kenntnis dieser ungewöhnlichen Kausalgeschichte beeinflußt unser "Lesen" entscheidend. Zu berücksichtigen sind auch die von Gombrich im selben Aufsatz behandelten Falle, bei denen wir Fotografien von absichtlich getarnten Gegenständen "interpretieren" müs-sen (5. ff.) Ich stimme mit Gomhrich überein, daß "Wissen und ein unsfassender Kenntnisstand sicherlich den Schlüssel zur Interpretationspraxis bilden‘ (5. Ich glaube jedoch, daß dies auch ein Schlüssel für die Beherrschung des relevanten Inter-pretationsbegriffs ist.
40 Es ist hier kaum der Ort, den sogenannten ,intentionalen Fehlschluß" zu behan-152
dein, den Wimsatt (1954) eindrücklich kritisiert hat. Hirsch gibt einen nützlichen Hinweis auf den häufig übersehenen Umstand, daß Wimsatt und sein Mitarbeiter Monroe Beardsley "sorgfältig zwischen drei Typen intentionaler Gewißheit unter-schieden und nachwiesen, daß nur zwei davon korrekt und zulässig sind‘ (Hirsch
[1967], 5. 11).
41 Für die allgemeine Methodologie der Behandlung solcher Begriffe vgl. Black (1954), Kap.
42 Schwierige Fälle der "Interpretation" ergeben sich typischerweise dann, wenn zwischen den bestimmenden Kriterien ein realer oder scheinbarer Konflikt besteht. Zum Beispiel dann, wenn wir sichere Beweise haben für die Intentionen des Herstel-lers und für die Mittel zur Realisierung seiner Intentionen innerhalb der Tradition, der er angehört, aber die angestrebte Verkörperung im Bild selber noch nicht "sehen" können und nicht wissen, ob wir die Schuld dafür dem Künstler oder uns selber zu-schreiben müssen.
 Indem wir uns zum Beispiel in allen Einzelheiten vorstellen, wie die Situation wäre in einem "Stamm" (diesem bequemen geistigen Konstrukt), dessen Angehörige äußerst interessiert wären an ,gesehenen. Bildnissen, unter völliger Mißachtung der Intentionen oder Hersrellungsweisen, die für solche Gegenstände verantwortlich sind.
44 Eines der großen Verdienste von Wollheims anregendem kleinen Ästhetikbuch (Wollbeim [1968]) besteht darin, daß er eine solche Diskussion in Gang bringt.
 
 

Bibliographie
 

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